A PREGUIÇA NA CADÊNCIA DO SAMBA por Maria Rita Kehl - 4

SEGUNDA GERAÇÃO DE SAMBISTAS: O SAMBA DO ESTÁCIO

Heitor dos Prazeres - carnaval nos arcos

Nos primeiros anos da República, logo depois da Guerra de Canudos (1896-1897), soldados remanescentes voltaram sem recursos para a capital e espalharam-se pelo centro do Rio de Janeiro, até que o governo os instalou nas encostas do Morro da Providência, formando a primeira favela da cidade. Poucos anos mais tarde, o presidente Rodrigues Alves determinou uma grande reforma no centro do Rio, executada, entre 1903 e 1906, pelo prefeito Pereira Passos (da qual participou, como engenheiro, meu bisavô materno Francisco Bicalho). A abertura de avenidas e passeios públicos, ao estilo da reforma monumental comandada em Paris pelo barão de Haussmann (1853-1870), exigiu a demolição de um verdadeiro formigueiro de cortiços e casas populares, o que levou uma multidão de desabrigados a buscar refúgio no bairro da Cidade Nova, cujo coração palpitava na praça Onze. A praça Onze foi, no início do século passado, o único grande espaço remanescente no Centro capaz de abrigar as grandes festas populares — a começar pelo Carnaval[16].

Antes disso, desde 1870, a praça Onze era o local onde os cultos do candomblé se misturavam às rodas de samba; ali, já na década de 1910, surgiram os primeiros blocos carnavalescos que provocaram uma importante transformação no ritmo do samba: do samba de roda ao samba “de sambar”.

A vadiagem entre a população da Pequena África (quadrilátero demarcado pelo Campo de Santana que se estendia até os limites do Estácio) não era apenas uma opção existencial ou uma atitude de rebeldia contra a recém-extinta condição do trabalho escravo: era praticamente um destino para os milhares de desempregados e subempregados que moravam em cortiços da região.

Artur Ramos escreveu, sobre a praça Onze: “Perseguido pelo branco, o negro no Brasil escondeu suas crenças nos terreiros de macumbas e nos candomblés. O folclore foi a válvula pela qual ele se comunicou com a civilização branca. […] e o Carnaval foi sua […] catarse coletiva. A praça Onze é uma grande trituradora que elabora o material inconsciente e prepara-o para sua entrada na civilização. A praça Onze é o censor do inconsciente negro-africano. É a fronteira entre a cultura negra e a branco-europeia, fronteira sem limites precisos, onde se interpenetram instituições e se revezam culturas”[17].

O malandro, personagem popular nos subúrbios e no centro do Rio de Janeiro, era forçado a viver na base do improviso, entre a ilegalidade e a miséria, entre a oferta de pequenos serviços mal pagos e trabalho braçal pesado e igualmente mal pago. Ou, na falta de ambos, a inventar uma série de expedientes à margem da legalidade que formavam o núcleo material da “malandragem–: jogo, cafetinagem de mulheres, pequenos furtos, pequenos golpes para extorquir algum tostão dos trabalhadores pouco menos famintos que eles. Outra ocupação já estabelecida naquela época entre os ex-escravos mais fortes era a de cabos eleitorais de políticos locais. Segundo Humberto M. Franceschi, uma das diversas origens da tradição da malandragem se encontra entre os antigos escravos soldados, oriundos das revoltas do início da República, lutadores da capoeira de Angola que prestavam serviços aos políticos locais. “Uma outra geração formada vinte anos depois (já no século XX), toda descendente de ex-escravos e mantida na mesma condição social (…) conduzia-se por conta própria sem mais depender exclusivamente dos políticos locais. Dessa geração surgiu o malandro carioca”[18].

O ponto em comum entre as diversas versões sobre a origem da figura mítica do malandro é a criação de um “mundo sem culpa”, retratado com graça no romance de Manoel Antônio de Almeida, Memória de um sargento de milícias, e elogiado por Antonio Candido em seu conhecidíssimo ensaio “A dialética da malandragem”[19]. Em oposição ao mundo da ordem, da religião católica, da moral burguesa e do trabalho, o malandro inventa, por boniteza ou precisão, um modo de vida em que a pobreza e o desamparo são compensados pela alegria, a disposição infantil para o prazer e a diversão, a brincadeirá e a sexualidade sem culpa e sem pudor.

Mas o sambista vadio teve oportunidade de profissionalizar-se sem perder o charme. O sucesso da gravação de Pelo telefone, no Carnaval de 1917, abriu o precedente para uma nova ocupação do malandro talentoso, sobreviver à custa do samba. A inauguração da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, em 1922 (em comemoração ao centenário da Independência, sob o governo Epitácio Pessoa), possibilitou que o samba criado no Estácio, na Mangueira, na Vila Isabel, ultrapassasse os limites da transmissão oral e caísse no gosto da classe média branca. As vendas de discos efetuaram a transformação do samba popular em mercadoria.

Voltemos um pouco à origem da segunda geração de compositores cariocas. As rodas de samba e batuque que aconteciam na região da praça Onze, com ou sem relação com cultos religiosos africanos, deram origem ao primeiro bloco carnavalesco, batizado de Deixa Falar — talvez como resposta antecipada aos comentários críticos da sociedade rica contra a expansão do samba. Resume a opção marginal do sambista: se falarem mal de nós… deixa falar. Os encontros do Deixa Falar aconteciam nos fundos da primeira Escola Municipal do Rio de Janeiro, demolida em 1938. Atrás da escola havia uma balança e um bebedouro para animais de carga que traziam carroças de mercadorias vindas do cais do porto. O tablado de madeira da grande balança de pesar carroças carregadas também era usado como palco para rodas de capoeira porque as tábuas lisas facilitavam a dança, já que o “piso pé de moleque” que revestia o chão da Escola Benjamin Constant não permitia que os pés deslizassem com a mesma facilidade. No século XX a crescente concentração da população pobre na região da Pequena África fez daquele bairro o berço de um novo tipo de samba: o “samba de sambar” do Estácio, de ritmo compatível com a movimentação dos blocos. De acordo com Humberto Franceschi, o surgimento do “samba de sambar”, cujo maior expoente foi Ismael Silva, abalou profundamente os principais compositores até a década de 1920, como Sinhô, Donga e Caninha (José Luís de Morais, 1883-1861).

Donga e Ismael Silva teriam discutido sobre a alteração do samba nos seguintes termos: Ismael teria dito, a respeito de Pelo telefone: “isto não é samba, é maxixe”, ao que Donga respondera, referindo-se à novidade rítmica de Se você jurar: “e isto não é samba, é marcha”. Décadas mais tarde, em entrevista a Sergio Cabral, Ismael — um dos poucos representantes longevos da segunda geração de sambistas — resumiu com muito espírito a diferença rítmica entre as duas gerações do samba: “O samba antigamente era assim: ‘tan-tantantan/ tan-tantantan’. Depois virou: ‘bumbum paticumbum prugurundum'”. O feliz achado de Ismael Silva, que ilustra com precisão a mudança rítmica do samba entre a primeira e a segunda geração, foi tema de um samba-enredo de Aluizio Machado para a escola Império Serrano, em 1982.

Pertenciam à segunda geração de sambistas: Ismael Silva (1905-1978), Bide (Alcebíades Barcelos, 1902-1975), Brancura (Silvio Fernandes, 1902-1935), Nilton Bastos (1899-1931), Heitor dos Prazeres (“Lino do Estácio”, 1898-1966), entre outros da região do Estácio, além de frequentadores de outras regiões, como Cartola (da Mangueira, 1908-1980), Noel Rosa (Vila Isabel, 1910-1937), Wilson Batista (1913-1968, que veio de Campos dos Goytacazes para viver na Lapa) etc. O culto à malandragem entre esses sambistas, alguns de classe média baixa como Noel, também vinha do fato, entre real e lendário, de que no Brasil da Primeira República os ricos não trabalhavam, o que acentuava, entre os pobres e mal pagos, o sentimento de que o trabalho era um castigo imerecido.

Ai ai meu Deus, tenha pena de mim/ todos vivem muito bem, só eu que vivo assim/ trabalho não tenho nada/ eu vivo num miserê/ ai ai, meu Deus/ isso é pra lá de sofrer

Ciro de Souza e Babaú, grande sucesso no Carnaval de 1938

Se o trabalho não impede que se viva no miserê, então mais vale viver na malandragem. Ismael Silva tem duas canções complementares contra o trabalho, em louvor à malandragem: “Se eu precisar algum dia/ de ir pro batente/ não sei o que será/ pois vivo na malandragem/ e vida melhor não há” (1931).

A ideologia da malandragem alardeia a convicção de que fazer samba não é trabalho, é prazer que não requer esforço e não encontra dificuldades, pelo menos entre os verdadeiros boêmios. A crença de que a atividade produtiva do sambista não é trabalho fica bem ilustrada por um depoimento de Ismael sobre outra de suas composições, tão famosa quanto a citada acima. Conta Ismael: “Minha música sai assim, quando não estou pensando em música, como uma coisa que viesse e me botasse na mente, […] acabei de beber um café, fiquei sentado olhando pra rua, de repente comecei assim, naturalmente. ‘Nem tudo o que se diz, se faz…’. Tá vendo, letra e música, já tudo junto, daí parei aí — ‘eu digo e serei capaz’ —, capaz de quê? A conclusão, não acabei naquele dia, levei três dias pra encontrar o final, sem poder terminar. No terceiro dia, eu andando na rua e aí veio o final, ‘de não resistir, nem é bom falar/ se a orgia se acabar’. Nada de forçar, tudo bem espontâneo[20].

O samba ficou assim: “Nem tudo o que se diz, se faz/ eu digo e serei capaz/ de não resistir, nem é bom falar/ se a orgia se acabar”. Parceria de Ismael Silva com Nilton Bastos e Francisco Alves.

O samba parecia mesmo ser uma grande diversão para Ismael. Entre 1928 e 1935, o compositor gravou mais de cinquenta músicas, sozinho ou em parceria. O grande cantor de seus sambas, que “comprava” a parceria para ter seu nome de coautor nos discos, foi Francisco Alves.

Mas o tema da malandragem, como lembra Claudia Matos, não é tão simplesmente o reflexo direto das condições de vida dos primeiros compositores de samba do Rio de Janeiro. A preguiça no samba é um discurso, e assim deve ser entendido. O elogio da boemia, da vadiagem e da malandragem seduz o ouvinte de classe média não apenas pela ginga, cadência, sensualidade e remelexo do samba, mas também pela figura carismática do sambista malandro, que escolhe uma vida de prazeres ao preço de muita pobreza, mas despreza a disciplina, o trabalho e até mesmo o dinheiro. “Tal como a fantasia que o envolve, o malandro se constitui como um ser de linguagem, uma metáfora […] a encarnação de um comportamento estético, de um estilo. Ele é a expressão, em figura humana, da ginga, da malabilidade e dinâmica do próprio samba”[21]. Para a autora, o discurso da malandragem institui uma “utopia coletiva, uma brecha por onde o proletário escapa à sua condição de ser dominado […]”[22].

Escapa, mas não transforma. No prefácio de seu livro Serafim Ponte Grande, Oswald de Andrade, escritor que aliou militância comunista e liberdade boêmia, escreveu:

A situação “revolucionária” desta bosta mental sul-americana apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário, era o boêmio. As massas, ignoradas no território e, como hoje, sob a completa devassidão econômica dos políticos e dos ricos. Os intelectuais brincando de roda[23].

Sob a “devassidão econômica dos políticos e dos ricos” as massas também brincavam, nos blocos e rodas de samba. Oswald entendeu criticamente a oposição entre o burguês e o boêmio indolente, desinteressado da política, sintoma e placebo para a desigualdade social nessa “bosta sul-americana”. Mas o antagonismo existencial entre burguês e boêmio vai mais longe. Só o boêmio encarna o desapreço pelo conforto e pelo dinheiro, a recusa a se deixar explorar, a aceitação da pobreza como preço pago pelo encantamento de uma vida livre ligada à orgia, à poesia, ao amor e à música. Ao contrário do proletário, cujos interesses estão ligados aos aspectos materiais da vida (e se fizer a revolução, será em nome deles), o boêmio é o antifilisteu, o verdadeiro antípoda do burguês. Sua pobreza não resulta de um espírito de sacrifício, e sim da experiência positiva com tudo aquilo que o dinheiro não pode comprar. A começar pela liberdade. O boêmio é capaz de trocar tudo, até o amor, só para não deixar a tal da “orgia”.

Essa oposição de classe entre o sambista e o burguês otário foi bem nítida pelo menos até que o rádio passasse a divulgar os sambas para fora do morro e dos becos boêmios da cidade, favorecendo o surgimento de sambistas dos bairros de classe média. A inclusão social do samba foi promovida com grande empenho pelo genial Noel Rosa, moço branco do bairro de classe média Vila Isabel.

Ainda assim, persistiu a associação entre os blocos de carnaval, o samba, a vadiagem e a malandragem. Durante a ditadura do Estado Novo, na década de 1930, os blocos eram obrigados a fazer registro na polícia antes de desfilar. Para obter a licença de seus blocos, os compositores dos sambas-enredo tinham que cumprir algumas condições, como a de não falar de malandragem ou estimular vadiagem.

Franceschi afirma que um dos preconceitos infundados contra os sambistas era o de que seriam todos analfabetos. O autor cita um auto de prisão revelador dos preconceitos sofridos pelos sambistas. Um desses tipos, cujo nome não foi citado no boletim policial,

[…] Perambulava pela cidade sem destino, na mais completa ociosidade, sendo vadio contumaz e jogador de chapinha incorrigível que não tem arte, oficio ou ocupação honesta […] vivendo exclusivamente do produto de jogos ilicitos, sempre encontrado na mais completa ociosidade na zona do baixo meretrício em todas as horas do dia e em companhia de jogadores profissionais e outros elementos nocivos à sociedade[24].

O autor retruca que entre os tais “marginais que não têm arte” estavam os artistas que, em menos de quatro anos, transformariam radicalmente a música carioca e a música brasileira.

Noel, que tentou mostrar ao mundo branco que o samba da Vila Isabel era um “feitiço decente”, “sem farofa, sem vela e sem vintém” — uma alusão ao samba composto pelos africanos, que nasceu nos terreiros de candomblé —, não deixou, entretanto, de associar a imagem do sambista à vadiagem, à preguiça, ao avesso do mundo do trabalho: em Vila Isabel, o povo pede para que o sol “pelo amor de Deus não venha agora que as morenas vão logo embora…”.

“Quando Noel se tornou compositor profissional, um tema de larga tradição dominava a música popular: a malandragem. Até a abolição, a ordem social era rígida: os escravos trabalhavam, os senhores mandavam e o restante da sociedade ficava à margem do processo de produção, sem produzir regularmente nem ter acesso ao poder”[25]. Depois da abolição, o número dos que ficavam à margem, ou trabalhavam para ganhar “um miserê”, só fez aumentar. Diante do desprestígio moral e econômico do trabalho braçal disponível para os pobres, o malandro consistia, pelo menos no imaginário popular, numa espécie de “terceira via”, uma escolha para aqueles que desistiam do bom comportamento e decidiam viver uma vida mais alegre e mais autêntica — mas igualmente miserável —, entre a batucada, a cachaça, as mulheres e a orgia.

A paixão pelas noitadas de samba sem limite para terminar e o envolvimento apaixonado com as primeiras escolas eram motivos de desprezo pelas regalias do mundo dos endinheirados. No samba muito conhecido de Noel, O X do problema, a voz narrativa é a de uma mulher que se recusa a deixar a escola do Estácio para casar-se com um pretendente rico: “Você tem vontade que eu abandone o largo do Estácio pra ser a rainha de um grande palácio / dar um banquete uma vez por semana/ / Nasci no Estácio, não posso negar minha raça de sangue/ você pode crer, palmeira do mangue não vive na areia de Copacabana”.

O contraponto à fidelidade da sambista “educada na roda de bamba/ diplomada na escola de samba” também se tornou tema canônico de alguns sambas. É a mulata por quem o sambista suspira, como nos versos de Faceira, de Ary Barroso: “Você veio cá do morro/ pra viver lá na cidade / deixando os companheiros/ tristes loucos de saudade/ porém, linda criança/ tenho fé, tenho esperança/ que você há de voltar/ direitinho ao seu lugar”. O tema foi retomado por Chico Buarque no famoso Quem te viu, quem te vê, cuja personagem feminina também troca o morro — e o samba — pelo conforto da cidade. A vingança do compositor é afirmar que, enquanto ele sambar na pista, a ex-amada assistirá da galeria, “na mais fina companhia”. Porém — “se você sentir saudade/ por favor, não dê na vista/ bate palmas com vontade/ faz de conta que é turista”.

Volto ao tema do elogio do malandro: o próprio Noel, que tentava desassociar o samba da vadiagem, não deixou de compor várias músicas em que o personagem narrador é um vagabundo sem dinheiro pra nada. “Mas em vez do grande malandro, Noel vai preferir falar das pequenas malandragens do cidadão em meio à grande miséria geral, à ‘prontidão sem fim’”[26].

“O orvalho vem caindo, vai molhar o meu chapéu/ e também já vão surgindo as estrelas lá do céu/ tenho passado tão mal, a minha cama é uma folha de jornal.” Assim canta o “poeta da Vila”, com bom humor, a pobreza a que está condenado o sambista — e que só se torna um problema quando ele tem que resolver “com que roupa eu vou pro samba que você me convidou?”. O personagem desse que foi o primeiro samba de sucesso composto (e gravado) por Noel, e que começou como plágio inadvertido do Hino Nacional, nem cogita trabalhar para comprar uma roupa nova. Confessa sem pudor que, até então, contava com o dinheiro do “português” que sustentava sua amada e sem aviso prévio “foi-se embora e levou seu capital”, deixando o casal de boêmios a ver navios — e de roupa surrada.

A famosa polêmica entre Noel Rosa e Wilson Batista ficou conhecida por conta dos sambas que discutiam o valor da Vila Isabel. Antes dessa, porém, Batista e Noel compuseram sambas discordantes a respeito, justamente, do valor da malandragem. O jovem mulato recém-chegado de Campos dos Goytacazes tentou se entrosar no mundo boêmio da Lapa declarando-se um verdadeiro malandro:

Chapéu de lado, tamanco arrastado/ lenço no pescoço, navalha no bolso/ eu passo gingando, provoco e desafio/ eu tenho orgulho de ser um vadio/ / eu sou vadio porque tive inspiração/ já me lembro, era criança, tirava samba-canção.

Não se sabe se por ciúmes, por orgulho de boêmio que recusa imitações ou se por puro espírito de provocação, Noel rebateu o samba do novato posando de moralista, a aconselhar o compositor:

Deixa de arrastar o seu tamanco/ pois tamanco nunca foi sandália/ arranca do pescoço o lenço branco/ bota sapato e gravata/ joga fora essa navalha, que te atrapalha/ de chapéu de lado deste rata/ da policia quero que escapes/ tirando samba-canção/ eu já te dei papel e lápis/ arranja um amor e um violão/ malandro é palavra derrotista que só serve pra tirar todo valor do artista/ proponho ao povo civilizado/ não te chamar de malandro/ e sim de rapaz folgado.

Mesmo assim, observem que o ofício sério que Noel recomenda a Wilson Batista, contra a pecha de malandro, é o de compositor de sambas. O conselho do sambista não era para que o suposto malandro procurasse emprego. Noel procura apenas dissociar a imagem do sambista da do malandro, sempre sujeito a cair nas mãos da polícia. Malandro, palavra derrotista?

No conhecido Filosofia, o poeta da Vila parece ser de outra opinião. Longe da polêmica com Batista na qual escolheu ocupar a posição do (falso) moralizador, em Filosofia Noel canta a superioridade moral do vagabundo. Embora comece o samba lamentando-se de que “o mundo me condena e ninguém tem pena/ falando sempre mal do meu nome/ deixando de saber se vou morrer de sede/ ou se vou morrer de fome”, o compositor prefere ignorar o julgamento alheio, recusar toda a servidão para viver “sendo escravo do meu samba/ muito embora vagabundo”. Ao final, alardeia a moral da autenticidade contra a atitude interesseira e falsa dos que dependem dos ricos para se inserir na “sociedade”: “quanto a você da aristocracia/ que tem dinheiro, mas não compra alegria/ há de viver eternamente sendo escravo dessa gente! que cultiva a hipocrisia”.

Filosofia deve ser entendido, na verdade, como uma lição de crítica sociológica. Na década da industrialização, no Brasil, o aristocrata decadente dependeria das boas graças do industrial novo rico, que, por sua vez, tentaria adquirir prestígio à custa de “cultivar a hipocrisia” para ser aceito nos meios tradicionais. Restava ao sambista marginalizado afirmar com orgulho sua independência e seu desprezo pelo mundo das aparências dos que buscavam ascensão social.

Mas por conta dessa suposta “resistência”, uma ameaça cerca o sambista, escreve Caldeira. “Nego largou a batucada e já bate a fome. Agora, o malandro se preocupa no seu samba quase tanto com o dinheiro quanto com a mulher”, teria dito Noel[27]. Por essas e outras, na consagrada Conversa de botequim, o compositor encarna um vagabundo que passa a tarde na mesa do bar a pedir uma dúzia de favores ao garçom — média e pão com manteiga, recados ao escritório, o placar do jogo e até “algum dinheiro, que eu deixei o meu com o bicheiro”, pra terminar com “vá dizer ao seu gerente/ que pendure essa despesa no cabide ali em frente”.

Noel não foi só o “branqueador” do samba carioca, no sentido de ter desvinculado o samba da favela e da cultura negra. Noel criou o samba moderno. Inscreveu na tradição oral da cultura carioca a crônica cantada da vida da ralé no Rio de Janeiro, com graça, humor e ironia. Há quem diga que Noel Rosa está para o samba como Machado de Assis está para a literatura. Gago apaixonado e Tarzan, o filho do alfaiate, de grande comicidade, convivem com Três apitos (a moça é operária, seu apaixonado é “do sereno, poeta muito soturno, vou virar guarda-noturno e você sabe por quê”), Último desejo, Feitio de oração, sambas que nasceram clássicos.

Em 1941, também o traçado original da praça Onze foi destruído para a realização da obra da avenida Presidente Vargas. Grande Otelo e Herivelto Martins compuseram um samba que lamentava o fim da praça, origem e ponto de encontro tradicional das escolas de samba: “Vão acabar com a praça Onze/ não vai haver mais escolas de samba, não vai/ choram tamborins/ chora o morro inteiro/ favela, Salgueiro, Mangueira, Estação Primeira/ guardai os vossos pandeiros, guardai/ porque este ano a escola de samba não sai”. 

Notas:

• 17.Apud Carlos Sandroni, op. cit., p. no. 
• 18.Humberto Franceschi, op. cit., p. 27.
• 19.Antonio Candido, “A dialética da malandragem” O discurso e a cidade, São Paulo: Duas Cidades, 1998. 
• 20.Humberto Franceschi, op. cit., p. 64. 
• 21.Claudia Matos, op. cit., p. 67. 
• 22.Idem, ibidem. 
• 23.Oswald de Andrade, no prefácio a Serafim Ponte Grande, Rio de Janeiro: Globo, 1990. 
• 24.Humberto Franceschi, op. cit., p. 39. 
• 25.Jorge Caldeira, Noel Rosa, São Paulo: Brasiliense, 1982. 
• 26.Jorge Caldeira, op. cit., p. 31. 
• 27.Jorge Caldeira, op. cit., pp. 56-57. 

Fonte:

https://artepensamento.ims.com.br/item/a-preguica-na-cadencia-do-samba/

 

A PREGUIÇA NA CADÊNCIA DO SAMBA por Maria Rita Kehl - 3

 O SAMBA, ENTRE A MALANDRAGEM E O GOSTO DA CLASSE MÉDIA

Di Cavalcanti - carnaval - 1965

O samba, embora moralmente malvisto pela classe média e pelas elites cariocas, em função tanto de seu ritmo “de pretos” como da temática malcomportada — o elogio da orgia e da malandragem —, teve alguns apoiadores importantes no Rio de Janeiro. O jornalista Irineu Marinho, por exemplo, e Arnaldo Guinle foram grandes incentivadores do primeiro conjunto musical popular, Os Oito Batutas, organizado em 1919 por Donga e Pixinguinha, músicos negros da primeira geração de sambistas, que tinham, no entanto, formação musical de conservatório — não eram apenas sambistas improvisadores.

Humberto M. Franceschi relata que os dois músicos apresentaram-se em Paris, junto com Os Oito Batutas, por ocasião do centenário da Independência do Brasil (1922), mas não encontrou registro da passagem deles pela França. Ao ser perguntado por quanto tempo o grupo viajou pela Europa, Donga teria respondido com simplicidade: “desde que saímos até quando voltamos”.

Donga (Ernesto dos Santos, 1890-1974), por sinal, foi o primeiro compositor de sambas a se destacar da tradição comunitária, da música composta no improviso nas rodas de samba, música sem autoria e sem formato fechado, ao assinar em seu nome o primeiro samba gravado sob essa denominação, e que teria nascido numa roda de improvisos na casa da Tia Ciata: o famoso Pelo telefone, gravado pela primeira vez em 1917, tendo alcançado grande sucesso no Carnaval daquele ano.

A apropriação individual da criação coletiva, feita por Donga, foi alvo de protestos por parte de outros frequentadores da casa da Tia Ciata, inclusive o famoso Sinhô (João Barbosa da Silva, 1888-1930), que alguns anos mais tarde se tornaria o mais conhecido compositor popular, apelidado de “Rei do Samba”.

Faço uma digressão para lembrar o episódio criado ou inventado por Júlio Bressane em seu filme O mandarim (1997), sobre a vida do cantor Mário Reis. Há uma cena em que Reis sobe o morro e vai se encontrar com Sinhô, em seu barraco na favela. Ao perguntar por que ele, o “Rei do Samba”, ainda não se mudara do morro para o asfalto, o compositor (representado por Gilberto Gil) teria respondido: “É que a glória, meu filho, é de um tremendo mau gosto”. Apesar da modéstia atribuída por Bressane ao “Rei do Samba”, quando Donga tomou para si as glórias de ter sido autor de Pelo telefone, Tia Ciata, Sinhô e outros sambistas publicaram uma carta no Jornal do Brasil (04/02/1917) protestando contra a apropriação indébita.

A resposta de Donga revela o fim da era em que a música era entendida como brincadeira sem dono e sem futuro: “Recolhi um tema melódico que não pertencia a ninguém e o desenvolvi…”. Em outro depoimento, também recolhido por Sandroni[14]: “ofereceu-se a oportunidade […] porque a hora era aquela”.

Que “hora” era aquela? Como se verificará a seguir, foi o momento da passagem do samba ingênuo, coletivo e pedestre ao samba autoral, com partituras vendidas para fazer sucesso no Carnaval e, logo mais, ser cantadas nas rádios e gravadas em discos. Anunciavam-se o fim do sambista espontâneo e indiferenciado do grupo que se unia para brincar e o nascimento do sambista profissional, do samba moderno “com autor, gravação, acesso à imprensa, sucesso no resto da sociedade”[15]. Nascia o samba-mercadoria no Brasil. E que, mesmo assim, não deixava de se identificar com a malandragem, como veremos.

A letra de Pelo telefone contém uma alusão maliciosa à promiscuidade entre a polícia e a contravenção. O evento que a motivou foi o episódio em que repórteres de A Noite instalaram uma roleta no Largo da Carioca, em frente à sede do jornal, e durante um dia inteiro convidaram os passantes a apostar sem ser incomodados. No dia seguinte, a provocação foi publicada na capa do jornal: “O jogo é livre no Rio de Janeiro”. A primeira versão de Pelo telefone, mais ingênua, dizia: “O chefe da folia pelo telefone mandou me avisar/ que com alegria não se questione para se brincar”. Depois da provocação feita pelos jornalistas de A Noite, surgiu a versão mais conhecida até a atualidade: “O chefe da polícia pelo telefone mandou me avisar/ que na Carioca tem uma roleta para se jogar”. A autoria coletiva e popular do samba, a agilidade com que ele se inseria na vida da cidade e a comentava na forma da tradição oral — quem conta um conto aumenta um ponto — fica evidente na história dessas duas versões. É importante dizer que a criação coletiva era a marca dos primeiros sambas, compostos de improviso pelos participantes de uma festa ou de uma roda de samba, ao ritmo de palmas, sem preocupação autoral e sem exigência de coerência ou continuidade entre as “partes” do samba, que se emendavam livremente de acordo com a dinâmica do improviso coletivo. O samba Pelo telefone é composto de três partes, cada uma com melodia e versos independentes das outras, o que constitui a marca das criações improvisadas nas rodas de samba. A terceira parte também teve a letra alterada, dessa vez para denunciar a “traição” de Donga. A letra original dizia: “Tomara que tu apanhes/ pra não tornar fazer isso/ tirar amores dos outros/ depois fazer seu feitiço”. Na carta de protesto publicada no Jornal do Brasil, Sinhô e Tia Ciata mudaram os dois últimos versos para: “[…] assinar o que é dos outros e esquecer o compromisso”.

A ausência de relação temática e musical continua nas outras partes de Pelo telefone. Depois da primeira quadra, outras estrofes teriam sido acrescentadas pelos participantes da roda de samba, sem nenhuma relação de continuidade entre elas.

“Ai, ai, ai, deixa as mágoas para trás, ó rapaz/ ai, ai, ai, fica triste se és capaz e verás/ / olha a rolinha, sinhô, sinhô, se embaraçou, sinhô, sinhô/ pobre avezinha, sinhô, sinhô, nunca sambou”. No final: “Mas este samba/ é de arrepiar/ põe a perna bambia/ mas faz gozar”.

Malandragem também é “roubar” para si a autoria de uma criação coletiva. No entanto, o próprio Sinhô, depois da desavença com Donga (que não chegou a provocar rompimento entre os dois), defendeu a apropriação individual de temas coletivos dizendo: “Samba é que nem passarinho: é de quem pegar”.

O que cantavam os “passarinhos” do samba nos céus da Pequena África, nas décadas que se sucederam à abolição da escravatura? Acima de tudo, o valor da preguiça contra a obrigação do trabalho. Vejamos uma sequência de sambas da primeira fase (1919 -1927), de autorias não muito bem determinadas, surgidos nos quintais das “tias” ou no terreiro do Estácio. Seus autores? Donga, Sinhô, Heitor dos Prazeres, João da Baiana. Na gravação que encontrei, estão assinados por Sinhô.

“Não se deve amar sem ser amado/ é melhor morrer crucificado/

Deus me livre das mulheres de hoje em dia/ desprezam homens só por causa da orgia!”

“Gosto que me enrosco de ouvir dizer/ que a parte mais fraca é a mulher/ mas o homem com sua fortaleza desce da nobreza e faz o que ela quer. / / Ora vejam só, a mulher que eu arranjei/ ela me faz carinho até demais/ jurando ela me pede, meu benzinho/ deixa a malandragem se és capaz…”

“A malandragem eu não posso deixar/ juro por Deus, e por Nossa Senhora/ que é mais fácil ela me abandonar, meu Deus do Céu, que maldita hora”.

Essa pequena sequência de sambas, que na minha infância ouvia meus tios maternos cantarem ao violão, emendando um ao outro como uma única composição, são na verdade três sambas amaxixados de autoria coletiva, gravados em nome de Sinhô. As invenções coletivas prevaleceram até que as gravadoras começassem a comprar dos sambistas essas criações e gravá-las com o nome dos supostos autores. Com frequência, a autoria ou coautoria era do cantor Francisco Alves, que comprava os sambas para gravar e colocava seu nome, na melhor das hipóteses junto ao do compositor.

Os sambas acima, bem conhecidos e gravados como sendo de Sinhô, defendem a orgia e a malandragem contra a tendência disciplinadora das mulheres, que se rebelavam contra a boemia e lutavam para ver seus companheiros pegar no “batente”. A alegre recusa do sambista em obedecer aos pedidos da amada (“e mais fácil ela me abandonar”) cativa o ouvinte, que se esquece de que a mulher sempre pagou pelos excessos do companheiro malandro.

O ponto de vista da mulher que dá duro no batente, preocupada com o que dar de comer aos filhos enquanto o homem escapole de casa e some na orgia, também é tema de alguns belos sambas. Alguns são cheios de amorosa resignação, como Camisa amarela de Ary Barroso, referência canônica do tema da “mulher de malandro” retomado por Chico Buarque na década de 1960 no belo Com açúcar, com afeto.

A mais triste dentre as canções que apresentam o ponto de vista da mulher do malandro eu aprendi com minha mãe, e nem no Google consegui achar o compositor:

Isso é papel, João/ papel que se faça/ com essa carestia/ jogar meu dinheiro no chão/ / Olha pros neguinhos/ barriga vazia/ coquinho pelado, roupinha surrada/ pezinho no chão/ / Eu levanto às cinco horas/ João vira pro outro lado/ João dorme noite e dia/ João está sempre cansado/ / Eu lavo pra freguesia/ batendo, esfregando sabão/ mas meus olhos verte água/ quando eu lavo a roupa de meu nego João.

Duas décadas mais tarde, já atendendo aos apelos de bom comportamento feitos pelo DIP durante o Estado Novo, Se você jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos (1931), propõe um acordo com a mulher — só vale a pena deixar a orgia por um amor sincero: “Se você jurar que me tem amor/ eu posso me regenerar/ mas se é para fingir, mulher/ a orgia assim não vou deixar”.

Notas:

• 14 Carlos Sandroni, op. cit., p. 120. 

• 15 Idem, ibidem. 

Fonte:

https://artepensamento.ims.com.br/item/a-preguica-na-cadencia-do-samba/

A PREGUIÇA NA CADÊNCIA DO SAMBA por Maria Rita Kehl - 2

 AS ORIGENS: DE 1870 A 1917

(Rugendas - danca do batuque)

O ritmo que mais tarde veio a se chamar samba teve origem nas fazendas escravocratas do interior do Brasil. É o caso da Zona da Mata da Bahia, onde os escravos se organizavam para manter suas tradições e consolar-se do trabalho árduo em atividades frequentemente proibidas pelos proprietários das fazendas: rodas de improviso, lundus, terreiros de candomblé de função religiosa. A proibição dos cultos africanos levou, como se sabe, à invenção de formas disfarçadas de religiosidade, que aos poucos se confundiram com outras atividades de lazer praticadas pelos escravos. Com isso, embora a tradição dos terreiros de candomblé tenha sobrevivido à repressão, seu ritmo ultrapassou as fronteiras do culto e veio enriquecer a música de origem africana no Brasil[6].

Logo após a abolição, deu-se uma intensa migração de negros libertos para as capitais (Salvador, Rio de Janeiro). A abolição lançou nas ruas do Rio de Janeiro, maior cidade negra fora da África em finais do século XIX, um enorme contingente de homens “livres” do trabalho forçado, mas desamparados, desempregados ou subempregados, para quem a vadiagem não tinha necessariamente o sentido de recusa ao trabalho. Era uma condenação.

Essas populações de escravos e ex-escravos, quando não moravam nas casas dos patrões, não tinham moradia nem ocupação nas áreas centrais da cidade. Concentravam-se nos subúrbios, em regiões desocupadas e/ou degradadas, vindo a fixar-se, mais tarde, nas encostas dos morros urbanos. As Festas da Penha, nos domingos de outubro, reuniam os antepassados dos primeiros sambistas (ainda não com esse nome) junto com tocadores de fados, modinhas portuguesas, lundus, cateretês do sertão de Minas, catiras nordestinas. O ritmo que veio a dar origem aos sambas da primeira geração foi o maxixe, cuja marca rítmica era o uso da síncopa (contrametricidade) típica das danças africanas. A síncopa se define pela acentuação rítmica da música num ponto em que o ritmo básico não seria acentuado. Ou seja: a acentuação rítmica não corresponde às acentuações ou subdivisões do compasso — com isso, surpreende o ouvido e o corpo também. Pode ocorrer pela acentuação de uma nota, ou pela ausência de nota no lugar onde deveria cair uma acentuação forte. Um exemplo singelo e muito conhecido é a popular Samba lelê, que também pode ser considerada um maxixe ou um samba amaxixado.

A síncopa, no dizer de Muniz Sodré, incita “o ouvinte a preencher o tempo vazio com a marcação corporal — palmas, meneios, balanço, dança (…). Sua força magnética, compulsiva mesmo, vem do impulso (provocado pelo vazio rítmico) de se completar a ausência do tempo com a dinâmica do movimento no espaço”[7].

No final do século XIX o samba começa a se movimentar da periferia para o centro, da roça à cidade, das províncias à capital, dos negros ao povo em geral, movimento que se consumará na criação, entre 1917 e o início da década de 1930, do samba urbano carioca”[8]. Vale lembrar aqui, ainda com referência ao final do século XIX, último período da escravidão, a frequência com que o tema da sedução da escrava pelo senhor comparece nas letras das primeiras modinhas, das polcas dançantes, dos lundus e, mais tarde, do maxixe.

Em seu livro Feitiço decente, Carlos Sandroni nos apresenta diversos exemplos de como esse tema nada decente circulava na forma de brincadeira maliciosa nas letras da música popular: “Yoyozinho vá-se embora/ que eu não gosto de brincar/ Não venha com seus carinhos/ minha reza atrapalhar”. Ou: “Ah meu Deus, sinhô Juquinha/ Você é os meus pecados/ Vá-se embora, já lhe disse/ não me queira dar cuidados / / As artes do Sinhô Moço/ são mesmo artes do demônio/ não me posso livrar delas / nem rezando a Santo Antônio…”. Brincar, bulir, “matar” são expressões alusivas à tentação sexual que o senhor exerce sobre a escrava. Eis os títulos de outras polcas populares ao final dos anos 1800: “Não bula comigo, nhonhô” (diminutivo de sinhô, senhor), “Sossega, nhonhô”, “Tire as patas, nhonhô!”. A violência da posse sexual calcada na posse do sujeito como força de trabalho fica camuflada, nas letras maliciosas acima, pela sugestão de que a negra mal consegue resistir à sedução do sinhozinho.

O resultado do abuso dessas artes ilícitas é o surgimento, no Brasil, da figura do mulato (e da mulata), nascidos das “brincadeiras” entre senhores brancos e escravas africanas. O mulato teria sido, entre o final do século XIX e as primeiras décadas do XX, um tipo maldito em função de sua origem ilícita, mas cuja cor da pele evocava a sensualidade, o dengo e a sedução. A deliciosa licenciosidade de muitas letras da música popular brasileira mantém alguma dívida com a perniciosa licenciosidade dos senhores em relação a suas escravas, pela qual as primeiras gerações de mulatos pagaram o preço da exclusão social.

A polca e o lundu abriram passagem para o maxixe, parente afro-brasileiro da polca, com cadência diferenciada por causa da síncopa (comum também ao lundu). O maxixe supera a polca no gosto popular por aliar o requebrado típico das danças africanas com a ousadia de ser uma dança de “par enlaçado”, enquanto o lundu, também africano, mas de raízes rurais/coloniais, se dançava em roda, sem enlaçar o par. O maxixe surge no Rio, em meados do século XIX, e é logo considerado pela elite e pelas classes médias como muito vulgar, de “baixa categoria” por conta do ritmo sincopado, que induzia o corpo a requebrar de modo muito diferente dos passos marcados da polca, por exemplo. Vale lembrar, a respeito, os comentários sobre a dança de salão no conto de Machado de Assis “Um homem célebre”, de 1870: nesse conto, o personagem principal é o compositor carioca Pestana, que persegue o ideal da música clássica, mas ganha fama por suas polcas e maxixes, que os frequentadores dos salões adoram dançar. Quando se senta ao piano para compor um noturno, os dedos parecem correr sozinhos pelo teclado, ao ritmo contagiante da polca-maxixe. Não bula comigo, nhonhô é o título de uma das polcas que o mulato Machado de Assis escolhe para ser tocada a contragosto pelo seu frustrado personagem. Em ensaio a respeito de “Um homem célebre”, José Miguel Wisnik[9] cita outro mulato, Mário de Andrade, o qual se refere aos títulos das polcas-maxixe daquele período como “manifestações livres de espírito, de carinho, de sensualidade, e por vezes dessa vontade de falar bobagens metafóricas […] costume tão inconfessavelmente nacional”.

A origem da palavra samba também é africana. A expressão foi utilizada no interior do Brasil para nomear um folguedo que conjugava batuque, dança de roda e “umbigada” (semba, na origem angolana). De acordo com Sandroni, o gesto de forte sensualidade da “umbigada” fez por incluir o samba entre as danças profanas afro-brasileiras. Quando algumas versões do lundu já eram aceitas em “sociedade” (no Rio), o samba ainda era desconhecido até o final do século XIX — era visto como um “signo do atraso rural” pelos moradores da capital.

A grande concentração de negros e mulatos em uma região mais central da capital federal aconteceu três décadas antes da abolição, no bairro da Cidade Nova — hoje Estácio —, região de mangue aterrado em 1860 que logo abrigou uma multidão de escravos e ex-escravos, pequenos funcionários e trabalhadores braçais, subempregados e desempregados, prostitutas e jogadores, tornando-se o bairro mais populoso da cidade na década seguinte. Juliana Farias refere-se ao centro do Rio no período que antecedeu a Lei Áurea como um tabuleiro de ruas transversais e perpendiculares que passou a ocupar a várzea antes dominada pelo pântano e que se estendia até a lagoa da Sentinela, atual Campo de Santana […]. Em meados do século XIX, o Rio de Janeiro era um complexo e intricado tabuleiro, com famílias morando em cantos inesperados, com terrenos antecedendo outros prédios com suas janelas de vidrilho. E quem não conhecesse na intimidade essas construções com certeza não seria capaz de desenrolar esse complicado novelo urbano[10].

Em razão da origem social de sua população, a Cidade Nova (que Heitor dos Prazeres batizou mais tarde de Pequena África) também se tornou um centro de “diversões de má fama”. A dança dos negros descendentes de escravos não tinha prestígio entre os brancos e só era tolerada nos teatros de variedades e clubes carnavalescos. Foi nesse caldo de cultura que se deu a passagem do maxixe ao samba, que ainda não se parecia com o samba atual, criado já no começo do século XX.

O samba nasceu da tradição oral dos escravos — e penso que até hoje a música popular, que recobre a vida social brasileira com um discurso paralelo ao da política, da economia, do consumo, dos modismos em geral, guarda a força da tradição oral na cultura brasileira. A música popular cria sua própria zona de discurso que, com ajuda do rádio e hoje da tevê, mas também ainda hoje da propagação boca a boca, pinta a aquarela de outro Brasil no qual o Brasil real se reconhece, como num espelho melhorado, comunitário, popular, autocrítico — não necessariamente feliz, mas alegre e malicioso, na forma do “costume inconfessavelmente nacional” a que aludia Mário de Andrade.

Algumas “tias” oriundas da Bahia tiveram grande importância no período em que o samba nasceu. Os migrantes do Nordeste, de Salvador, das fazendas do interior de Minas, que se aglutinaram na Pequena África, mantinham, na capital federal, fortes laços de solidariedade e uma sociabilidade ainda provinciana. O mais famoso ponto de encontro de sambistas e adeptos dos cultos religiosos africanos foi a casa da Tia Ciata, na rua Barão de Itaúna, também na região da Pequena África[11]. Hilária Batista de Almeida foi uma negra de classe média baixa, casada com um descendente de escravos que chegou a estudar dois anos de medicina. Além de curandeira ligada ao candomblé, Tia Ciata ficou famosa por abrir sua casa para uma variedade de festas com músicas para os gostos da classe média branca e dos negros. Embora o candomblé fosse fortemente reprimido na época, o terreiro de Tia Ciata foi liberado depois de ela ter supostamente convocado seus orixás para curar a perna doente do então presidente Venceslau Brás — o que mostra também a escassa diferenciação cultural entre as classes no Brasil da República Velha.

Outras tias não tão famosas quanto ela, mas também muito amantes, contribuíram para abrigar rodas de samba e candomblé em suas casas, no período em que os ritos africanos eram proibidos no Rio de Janeiro — é o caso de Tia Amélia, mãe de Donga, e Tia Perciliana, mãe do João da Baiana. As festas nas casas das “tias” misturavam, além de rodas de candomblé, lembranças de músicas nordestinas, de cantos das festas de Natal e Reis, além de rodas de dança e improviso das quais se originaram os primeiros sambas amaxixados, espécie de costura coletiva de motivos musicais e temáticos feitos sem nenhuma ligação formal entre eles, ao sabor da batucada, do improviso e da brincadeira.

As festas na casa da Tia Ciata eram divididas em vários ambientes, entre os quais se mantinha a hierarquia entre os frequentadores: baile na sala de visitas, samba de partido-alto nos fundos da casa e batucada no terreiro, segundo o depoimento de João da Baiana[12]. O baile na sala de visitas seria “mais civilizado”, o samba na sala de jantar ainda se parecia com as polcas amaxixadas do conto de Machado, e o “batuque” no quintal podia misturar cantos de candomblé com rodas de partido-alto acompanhadas de palmas, onde também se podia dançar a umbigada — foi nesse ambiente que o samba firmou suas primeiras características marcantes, que exerciam, claro, forte fascínio entre os frequentadores das salas “da frente”, pela oportunidade de desrepressão sexual que ofereciam aos brancos educados pela moral católica. A transação entre os três ambientes de casas como a da Tia Ciata, de acordo com Carlos Sandroni, recobria a polarização entre o espaço público e a intimidade.

O seguinte improviso de Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Filho, 1897-1973) resume a atração que a música “desclassificada” exercia entre as classes ditas mais educadas: “Samba de partido-alto/ só vai cabrocha que samba de fato/ só vai mulato filho de baiana/ e gente rica de Copacabana”.

Nem por isso a policia deixou de perseguir os sambistas “vagabundos” e dissolver as rodas de samba, como contam João da Baiana (“preso várias vezes por tocar pandeiro”), Cartola (“O samba naquela época era coisa de malandro e marginal”), Noel Rosa (A princípio o samba foi muito combatido, considerado distração de vagabundo”)[13].

Notas:

• 6.    “Em Salvador, encontramos na imprensa textos que condenam os ‘abusos e costumes’ que infestavam as grandes festas religiosas da cidade. […] Quando desejavam realizar batuques, festas e movimentos cadenciados ao som de tambores e atabaques, os africanos tinham que ativar uma rede de relações pessoais, que podiam incluir desde senhores e agentes públicos até sua vizinhança e seus próprios confrades. Buscavam, a despeito de uma série de dificuldades que lhes eram impostas cotidianamente, resistir e negociar a liberdade de associarem-se de forma autônoma e de recriarem suas culturas.” (Juliana Barreto Farias et al., Cidades negras: africanos, crioulos e espaços urbanos no Brasil escravista do século lux, São Paulo: Alameda, 2008, p. 113. 
• 7. Muniz Sodré, Samba, o dono do corpo, Rio de Janeiro: Mauad, 1998, p. 2. 
• 8. Carlos Sandroni, Feitiço decente: as transformações do samba no Rio de janeiro — 1917-1933, Rio de Janeiro: Zahar, 2001, p. 92. 94.
• 9. José Miguel Wisnik, “Machado maxixe”, Sem receita—ensaios e canções, São Paulo: Publifolha, 2004, p. 40.
• 10. Juliana Barreto Farias et al., op. cit., p. 86. 
• 11. Para uma história da origem do samba na Pequena África, ver Humberto M. Franceschi, Samba de sambar do Estácio — de 1928 a 1931, Rio de Janeiro: ims, 2010. 
• 12. Humberto Francheschi, op. cit., p. 31.
• 13. Idem, ibidem, p. 158. 

Fonte:

https://artepensamento.ims.com.br/item/a-preguica-na-cadencia-do-samba/

A PREGUIÇA NA CADÊNCIA DO SAMBA por Maria Rita Kehl - 1

(Heitor dos Prazeres - roda de samba)

O elogio à preguiça tem sido interpretado [...] pela ótica da inatividade corporal e da renúncia ao trabalho alienado como condições necessárias à atividade do pensamento. Para grande parte dos filósofos, o valor da preguiça repousa (repousa?) no fato de ela ser entendida como recusa das atividades produtivas em prol das atividades mais nobres do devaneio e da reflexão. Tal abordagem não leva em consideração a preguiça de pensar, que a meu ver é muito mais frequente e mais grave — penso em Hannah Arendt e seu conceito de “banalidade do mal” — do que a preguiça de se entregar a atividades que exigem esforço físico. O fato é que, entre nós, a imagem que se associa à ideia de preguiça é a do corpo em repouso.

Será, então, apropriado falar de preguiça no caso de uma atividade da qual o corpo participa de maneira tão intensa — canto, ritmo, instrumentos — ou mesmo tão frenética, em alguns modos de dançar e batucar, quanto o samba? De que modo o samba elogia a preguiça?

A preguiça é tema de uma variedade enorme de sambas, desde que o gênero foi batizado como tal, no início do século XX. É verdade que raramente ela aparece com esse nome. A exaltação da preguiça no samba é feita sob o nome de malandragem, boemia, orgia, vadiagem. Não se refere à inação, nem às diversas formas de retirada do mundo (penso em Montaigne e Pascal, por exemplo). A preguiça do sambista não se apresenta nas formas da lassidão, do repouso, da inatividade do corpo. Muito menos como afastamento do mundo — o belo Samba e amor, de Chico Buarque, é uma exceção no gênero, tanto rítmica como temática (“escuto a correria da cidade, que alarde/ e apressa o dia de amanhã/ De madrugada a gente ainda se ama/ e a fábrica começa a buzinar…”). Aqui o sambista, na década de 1970, é um moço de apartamento, que se refugia nos braços da amada enquanto a cidade ferve, muitos metros abaixo de sua cama. Seu elogio à preguiça, embora claramente diferenciado do discurso da malandragem a que vou me referir, mesmo assim presta homenagem ao que se pode chamar de “lugar-comum” do samba carioca: a incompatibilidade entre a atividade do sambista e o trabalho. Essa é a tradição que vou privilegiar nesta conferência. Nos sambas a que me refiro a seguir, a preguiça nunca é nomeada como tal. Ela comparece sob os nomes de orgia, malandragem e boemia, a misturar vadiagem e sociabilidade, bebedeira e trabalho criativo (quantos sambas não foram compostos em parcerias espontâneas, ao longo da madrugada, em mesas de bar?), sensualidade malemolente (bela palavra essa, que já soa preguiçosa) e destreza no domínio de algum instrumento de corda ou percussão.

É uma forma nobre de preguiça em que o corpo se entrega ao ritmo, em que o tempo longo da noite (um turno oposto ao horário da fábrica e do trânsito que buzina, no samba-canção de Chico) transcorre sem peias, sem acenar com a angústia que nos acomete diante do tempo vazio: é um tempo sincopado, marcado pelo ritmo característico do samba. O ritmo confere outra marcação à passagem das horas, diferente da do relógio. O ritmo promove “repetição sem tédio”, como alguém certa vez definiu o rock’n’roll. Sambar, tocar, cantar a noite toda, sem preguiça nenhuma, é uma forma de vadiagem que escapa à polarização atividade /inatividade e, em troca, opõe trabalho a prazer, uso útil do tempo a desperdício inútil das horas que o relógio se esquece de marcar e cuja passagem o corpo não dá sinais de reparar. Preguiçoso, o sambista? Que nada: incansável!

“...pois então saiba que não desejamos mais nada/ à noite a lua prateada/ silenciosa, ouve as nossas canções…”

Cartola, Sala de recepção

“O sol da Vila é triste, samba não assiste/ porque a gente implora/ Sol, pelo amor de Deus não vem agora/ que as morenas vão logo embora...”

Noel Rosa, Feitiço da Vila

O protesto pela chegada do sol, que inaugura o dia de trabalho e encerra a noite de samba e boemia, é comum nas letras dos sambas pelo menos até que a política repressiva do Estado Novo passasse a censurar abertamente o elogio da malandragem e incentivar os compositores a gravar sambas de exaltação à pátria (Ary Barroso) e ao trabalho. O samba Bonde São Januário, de Wilson Batista e Ataulfo Alves (1940), é uma exceção entre os temas recorrentes nas composições de ambos: aqui se escuta um elogio ao trabalho, motivado pela política de incentivo ao tema do “bom crioulo”, ou do “malandro regenerado”, durante o Estado Novo. Segundo Claudia Matos[1], durante o primeiro governo de Getúlio Vargas “abriam-se novos canais de divulgação para os compositores populares, com cachês compensadores”, desde que os sambistas aderissem aos temas incentivados pelo DIP.

“Quem trabalha é que tem razão/ eu digo e não tenho medo de errar/ o bonde São Januário leva mais um operário/ sou eu que vou trabalhar...”

Wilson Batista e Ataulfo Alves

Há quem diga que a primeira versão desse samba era muito diferente: o tal bonde de São Januário “leva mais um otário” para trabalhar. A substituição de otário por operário teria sido feita a pedido do DIP[2]. A título de curiosidade: a palavra otário ressurge numa paródia do mesmo samba que ironiza os torcedores do Vasco da Gama, cujo estádio foi construído naquele bairro: “o bonde São Januário leva um português otário/ pra ver o Vasco apanhar”.

Mas a ditadura Vargas não é o período que pretendo abordar aqui. Quero me concentrar no tema da preguiça, e para isso destacar as duas grandes décadas da origem do samba urbano (carioca), desde meados dos anos 1910 até meados dos anos 1930.

O samba é sociável e ativo. Nunca excluiu de sua roda a companhia da ralé, embora tenha feito um esforço para sair da senzala e alcançar o gosto das classes médias, sobretudo a partir da década de 1920. Mas sua origem é vira-lata. Os primeiros sambistas que se identificavam como tais viviam entre (ou eram) vagabundos, prostitutas e cafetões, cachaceiros e golpistas, gente miúda vivendo de pequenos serviços, de trapaças no jogo ou até mesmo da venda de sambas.

O desprezo pelo trabalho, recorrente nas letras dos primeiros sambas-maxixe (mais adiante explico essa denominação), pode ter duas origens diferentes, porém combinadas. A primeira revela uma ideologia de recusa da servidão, muito compreensível em uma geração de negros e mulatos descendentes de pais ou avós escravos. Lembremos que a escravidão no Brasil só foi abolida, vergonhosamente, no final do século XIX (1888) e que a Lei do Ventre Livre, de 1871, em vez de proporcionar uma vida mais digna aos filhos de africanos nascidos depois do 28 de setembro daquele ano, produziu uma situação anômala na qual os proprietários de escravos não se sentiam no dever de manter junto às mães as crianças “livres”. Estas, a depender da maior ou menor boa vontade de seus senhores, poderiam ter a sorte de ser criadas nas casas e fazendas onde suas mães serviam, livres da escravidão, ou ser abandonadas nas ruas sem nenhuma proteção, nem de parte dos senhores, nem do Estado. Sem acesso à escola ou alguma outra forma de inclusão social, os primeiros menores abandonados no Brasil foram os filhos da chamada “Lei dos Inocentes”.

Outra deformidade social causada pela escravidão foi a situação do trabalhador livre que “não tinha lugar na sociedade, sendo um nômade, um mendigo, e por isso em parte alguma achava ocupação fixa”, escreve Joaquim Nabuco em O abolicionismo[3]. Nas grandes cidades escravocratas, como Salvador e Rio de Janeiro, essas populações deserdadas da ordem social organizavam a vida como podiam, em cortiços e (mais tarde) favelas, criando uma sociabilidade própria, entre ritos religiosos e festas profanas a partir dos restos reprimidos de suas culturas de origem.

Prossigo ainda com Nabuco, no trecho em que o autor afirma a respeito dos escravos que migraram das fazendas para as cidades: “[…] essa população foi, por mais de três séculos, acostumada a considerar o trabalho do campo próprio de escravos. Saída quase toda das senzalas, ela julga aumentar a distância que a separa daqueles, não fazendo livremente o que eles faziam forçados”[4].

Assim se estabeleceram as bases materiais para a compreensão do tema da degradação do valor do trabalho no Brasil do início do século XX. Por um lado, o trabalho era visto pelos mais pobres como um castigo opressivo, por conta do vício e da vergonha do longo período escravagista.

A isso vêm se somar duas situações que em nada contribuíam para valorizar o trabalho: o desemprego em que se encontraram os descendentes de escravos depois da abolição e a degradação do valor do trabalho braçal, pago miseravelmente a uma grande parcela da população que, duas ou três gerações atrás, era forçada a trabalhar sem pagamento nenhum (situação que, devemos reconhecer, persiste em muitas regiões do Brasil até hoje)[5].

“Cocorocó, o galo já cantou/ levanta nego, cativeiro já acabou […].” Assim canta Clementina de Jesus (Cocorocó). A mulher tenta acordar o marido para o trabalho porque o “senhorio” não tem clemência e virá cobrar o aluguel. Mas o homem, negro liberto da escravidão, quer dormir mais um pouco. A vida do trabalhador braçal era (é…) dura demais, e o salário, pequeno.

Sendo assim, Pra que trabalhar? Esse é o título do samba de Wilson Batista, em que o cantor se queixa do salário curto, que nem lhe permite pagar o bonde pra ir à sua escola predileta: “acabou o meu dinheiro e eu vou pro Salgueiro a pé”.

NOTAS:

1. [1] Claudia Matos, Acertei no milhar— samba e malandragem no tempo de Getúlio, Rio de Janeiro: Paz e Terra,1982, p. 91. 
2. [2] Idem, ibidem, p. 92. 
3. [3] Joaquim Nabuco, O abolicionismo (1883), Rio de Janeiro: BestBolso, 2010, p. 142. 
4. [4] Idem, ibidem, p. 143, grifo meu. 
5. [5] Ver Maria Silvia de Carvalho Franco, Homens livres na ordem escravocrata, 3. ed., São Paulo: Kairós, 1983. ^

Fonte:

https://artepensamento.ims.com.br/item/a-preguica-na-cadencia-do-samba/

PROFESSORA DA USP REFLETE SOBRE O USO DO TEMPO NA SOCIEDAE CONTEMPORÂNEA

"PREGUIÇA E ÓCIO CONTRADIZEM A LÓGICA DO ACÚMULO"

Professora de Filosofia da USP, Olgária Matos reflete sobre o uso desacelerado do tempo, e sua aparente incompatibilidade com a sociedade contemporânea

Muito se fala sobre a preguiça, mas, como ocorre a vários verbetes, no uso cotidiano, nunca sabemos se estamos nos referindo ao mesmo conceito, partilhando a mesma ideia. Preguiça é não fazer nada, não produzir? Rende ou não rende frutos? Coincide com ócio? É benéfica ou é “pecado”? Em 2011, no evento Mutações, organizado por Adauto Novaes, a professora de Filosofia da Universidade de São Paulo, Olgária Matos, apresentou uma reflexão sobre o campo conceitual em que se inscreve a preguiça hoje. Olgária, que também assina o prefácio do livro O direito à preguiça, de Paul Lafargue, conversou com a revista Continente sobre a experiência e o uso desacelerado do tempo, e sua aparente incompatibilidade com a sociedade contemporânea.

OLGÁRIA MATOS A preguiça – a priguizia latina –, em seu sentido primordial, diz respeito ao tempo lento, contrário à pressa ou a urgências, como se o presente vivido coincidisse consigo mesmo, um tempo em que qualquer alteração significaria uma perda desse estado de plenitude já realizada. É um tempo também dos retardamentos e da não ação, mais próximo da contemplação, que é a forma suprema da atenção. O ócio, a scholé, era uma temporalidade dedicada “àquelas coisas que merecem que se dedique o tempo”. Por uma miraculosa evolução, veio a significar “escola”, o tempo voltado para a formação do espírito, para os “cuidados de si” com vistas à virtude e à felicidade, à busca da harmonia consigo mesmo e da concórdia na cidade. A preguiça como condenável só veio a ser comparada ao seu simétrico oposto, a atividade desmedida, com o advento da “ética protestante e do espírito do capitalismo” que, em sua fase atual, se realizou com a universalização da ética do novo-rico, para a qual “tempo é dinheiro”, entendido como valor supremo. O novo-rico é aquele que conhece o preço de todas as coisas, mas desconhece o seu valor. Preguiça e ócio, bem como seus corolários, que são todos os saberes não vinculados a resultados materiais – as “humanidades” –, são proscritos. Preguiça e ócio contradizem a lógica do acúmulo, acréscimo e reposição do capital e do mercado consumidor, ligados à aceleração e ao não pensamento.

OLGÁRIA MATOS O preguiçoso vive um tempo pleno de bem-estar e de conforto moral, enfrentando o vazio sem tédio, quer dizer, sem angústia, porque é um tecelão do tempo, exerce a autodeterminação, não espera que de acontecimentos externos, da indústria do entretenimento ao mundo do trabalho pelo trabalho, da ação pela ação, advenha o bem-estar. Um ceticismo mitigado — uma certa afasia, apatia e ataraxia — faz com que o mundo do preguiçoso seja um mundo antiviolência, descente do poder do ser humano de mudar totalmente o curso do mundo por sua simples vontade, mais afeito à “força das coisas”, a tudo que escapa ao poder do homem.

A preguiça é tão constitutiva do homem como a exuberância. Lembre-se de que durante o Terror, na Revolução Francesa, o simples fato de não afetar entusiasmo pela revolução e seus métodos fazia do tímido, por exemplo, um “inimigo da República” e um suspeito punível pela guilhotina. O que se pode pensar é que a preguiça está mais ao lado da “resistência passiva”, do “pacifismo”, da não violência e da reflexão não apressada. Ela seria um “parar para pensar”, face a que o ativismo significaria “parar de pensar” para agir prontamente. Ambos são importantes para a vida social e para a vida do espírito, para o jogo entre a solidão da subjetividade e o rumor da praça pública.

Fonte:

TEXTO: Gianni Paula de Melo

https://revistacontinente.com.br/secoes/arquivo/-preguica-e-ocio-contradizem-a-logica-do-acumulo-

DIREITO À PREGUIÇA (E AO ÓCIO) – PAUL LAFARGUE

 

Em 1880, Paul Lafargue, publicou no Semanário L’Egalité, o seu DIREITO À PREGUIÇA. Na prisão, em 1883, Lafargue escreveu suas notas ao texto original, com o mesmo brilhantismo e antecipação dos males do trabalho que, ao contrário do que se supõe, proporciona aos produtores diretos e a toda a sociedade.

Lafargue explica por que o trabalho (industrial, assalariado) escraviza e empobrece continuamente os trabalhadores e reduz os homens de forma geral à condição de servos e lhes enfraquece o espírito. Tanto no final do século XIX, como hoje, no século XXI, portanto 140 anos depois do texto de Lafargue, a idiotice da defesa do trabalho como categoria genérica só fez embrutecer mais e mais a humanidade, para não falar dos flagelos e da tirania provocados aos trabalhadores. De fato sem precisar que tipo de trabalho se trata e em que condições jurídicas a sociedade capitalista se organizou para subtrair de forma privada dos assalariados a sua potencialidade de gerar riqueza, a defesa inconteste do trabalho é uma perversidade que encontra na modernidade o respaldo na tirania jurídica-político da produção, imposta pelos proprietários das forças de produção, dos meios de troca e circulação de capitais.

Mas tanto quanto essa idolatria sem sentido, essa irracionalidade que massacra a todos, se fez ícone e foi passada pela ideologia penitente e egoísta dos pastores e dos burgueses, afirmar que o trabalho é a pobreza da humanidade e remete os fazedores sempre para se aviltarem a si nos modos em que produzem para o capital, é uma verdadeira heresia tão detestável a todos quanto o matricídio de Orestes ou o parricídio do Rei Édipo, ainda que os assalariados do capital, descaradamente extorquidos de suas forças físicas e espirituais.

Eis as principais teses de Paul Lafargue (1999) e que são mais pertinentes ao nosso DIREITO AO ÓCIO[1]:

1. Logo que chega ao poder a burguesia leva até os trabalhadores o discurso moral-religioso do “sofrimento”, ainda que no período da Revolução Francesa tivesse condenado essa mesma moral para obter o apoio do povo contra a oligarquia e a igreja;

2. O discurso que enaltece o trabalho condena o trabalhador à condição de máquina “suprimindo suas alegrias e paixões” – o gozo da vida é tão propriedade da classe burguesa como as fábricas;

3. Os gregos da época clássica tinham desprezo pelo trabalho deixando-o para os escravos – “o homem livre só conhecia os exercícios físicos e os jogos da inteligência”; a filosofia de então ensinava a reflexão enquanto o trabalho era o vilão que retirava o tempo e o espaço para o livre pensar, portanto levava o homem a perder sua liberdade;

4. Assim a aceleração da produção imposta pelo “tear” interessa ao patrão na medida em que retira o espaço e o tempo de reflexão do trabalhador; ao mesmo tempo a jornada de trabalho aumenta (mais valor [mais valia] absoluto) como forma de correção do espírito, a fábrica se transforma em casa de correção – o trabalho tiraria os vícios, chamado a “curvar os sentimentos de orgulho e de independência que a preguiça gera”;

5. A classe trabalhadora não consegue se livrar dos “preconceitos semeados pela classe reinante”, tanto que após 1848 (Comuna de Paris) aceitou “como conquista revolucionária a lei que limitava a jornada de trabalho a 12hs diárias”, inclusive para mulheres e crianças; portanto, os próprios trabalhadores aceitam “como um princípio revolucionário, o direito ao trabalho” – de certa forma, todos os pesadelos e flagelos praticados contra os trabalhadores assalariados do capital, ainda hoje, são derivações e prolongamentos econômicos, políticos, legais e culturais, materiais e imateriais, objetivados de uma ideia reinante instalada sub-repticiamente na mente dos indivíduos, qual seja, a ideia fixa inquestionável das propriedades saudáveis e morais do trabalho;

6. Para enriquecerem na ociosidade os proprietários dão trabalho aos pobres; a classe burguesa não quer trabalhar (a ela a moral da ordem e progresso, e do “sofrimento” dos trabalhadores não se aplica), apenas pretende explorar a força de trabalho dos trabalhadores que geram riqueza, “espremer o trabalho que continham” – isto leva a uma superprodução, e às suas crises, pois por mais que os proprietários e seus agregados só consumam sem nada produzirem, ainda assim haverá muito mais mercadorias para serem consumidas, dado que a “penúria dos compradores” é tão grande que não conseguem adquirir o que eles próprios produzem, nem o mínimo para manterem a sua saúde física e mental;

7. Quando os trabalhadores se revoltam contra seus patrões e os gerentes a seu serviço, não deveriam dizer “façam vocês agora o que nós fazemos, venham aqui perto das máquinas, queremos ver se fazem, trabalhem vocês”, mas deveriam dizer “não trabalhamos mais do que 3 a 4hs por dia, e não venham vocês fazerem porque não se precisa, os estoques estão cheios e não tem quem os compre, e se nos pagarem melhor nós mesmos compraremos os vossos estoques, o que nós mesmos produzimos”;

8. Na superprodução os trabalhadores são eles mesmos os primeiros a sofrerem mais reverses da irracionalidade do trabalho: com altos estoques os fabricantes precisam diminuir a produção e dispensam os trabalhadores; a miséria e a fome aumentam, e alguns meses depois esses mesmos trabalhadores voltam às fábricas pedindo trabalho, e aceitam receber menos pelas 12 ou 14hs de trabalho (aumento de mais valor) – diminuem os salários e outros trabalhadores perdem o emprego, até o limite necessário para as máquinas não pararem e até os valores mais aviltantes por hora trabalhada, valores reduzidos ao “mínimo do mínimo” para que a mão de obra não morra e fechem todas as fábricas: a engrenagem do trabalho gira mal, mas gira – como n’A Colônia Penal;

9. Na superprodução as crises não se resolvem: tendo por trás o crédito dos financistas, as dificuldades para vender são enormes, o desemprego e a redução dos salários não promove a venda das mercadorias produzidas aos milhões; os intermediários e especuladores que têm capital para comprar pagam barato e voltam a vender, inundando o mercado, por um preço maior que pagaram, mas menor do que o estoque da fábrica – a fábrica não pode parar de produzir mercadorias porque daí sai o lucro não só do proprietário, mas de todo o comércio e dos rentistas, porque é o trabalho do trabalhador que produz a riqueza; mas então não tem mais mercado e não resta aos fabricantes outra alternativa que destruir as mercadorias estocadas: “lança-se então tanta mercadoria pelas janelas que não se sabe como elas entraram pela porta”;

10. As lutas coloniais, os territórios “apossados”, as escaramuças diplomáticas e as guerras entre os países europeus devem-se à necessidade de possuírem mercados cativos, preferenciais ou de livre trânsito para escoarem-se as mercadorias produzidas pelos trabalhadores extorquidos e miseráveis das fábricas do velho mundo; de certa forma a idolatria sem sentido dos próprios trabalhadores ao trabalho em que são explorados é a causa dos males infligidos aos povos ultramarinos onde as potências industriais desovam seus estoques – os operários poderiam fazer algo importante a respeito disto se exigissem trabalhar apenas 3hs por dia: “tem de se dominar a paixão extravagante dos operários pelo trabalho e obrigá-los a consumir as mercadorias que produzem”; isto não parece ser menos ético e ferir mais a moral do que as motivações coloniais e as guerras, ou produzir compulsória e planejadamente produtos de qualidade sofrível só para que deteriorem rapidamente obrigando os consumidores a voltarem ao mercado e comprarem outros, infinitamente;

11. Pois bem, a máquina deveria libertar o trabalhador do trabalho forçado nas fábricas, da “luxúria” sem propósito do trabalho a não ser para os que enriquecem sem preconceitos ao sofrimento humano e sua deterioração física e mental, mas o operariado, os assalariados do capital de forma geral quiseram disputar a produção com ela, e com isso a superprodução leva a classe dominante para o ócio e os prazeres mais banais, enquanto leva em proporções maiores os trabalhadores e a humanidade para a pobreza, a doença e o desalento; o desemprego galopante desde então é uma forma “precária” de controlar as crises insolúveis de superprodução, simplesmente porque esbarra sempre na falta de consumo capaz de “realizar” os estoques mercantis – o vital era racionalizar essa produção aos bens necessários à dignidade de todos, oferecer formas de distribuir tal riqueza material sem exigir e compelir ideológica e moralmente a humanidade a trabalhar insanamente apenas como propósito de acumulação privada;

12. O desemprego e as consequências de extrema miserabilidade e total degradação humana que ele provoca para milhões de pessoas, e as novas colonizações geoeconômicas mortíferas e genocidas, não parece a nossos olhos mais imoral do que reduzir as jornadas de trabalho ao mínimo que nossa tecnologia e ciência permitem hoje, a criar um sistema global de cooperação que liberte a humanidade do jugo do trabalho econômico desnecessário e despropositado apenas para enriquecer vergonhosamente 1% do Planeta.

(Paul Cézanne - boy resting)

É impressionante a atualidade do texto de Paul Lafargue, século e meio antes de nossa época em que são visíveis por todos os lados os sintomas denunciados por ele quanto a esse verdadeiro martírio destruidor das potências humanas, principalmente se considerar-se que o autor apenas possuía a primeira edição do Livro I d’O Capital (Lafargue cita o t. III), publicado ainda em vida por Karl Marx (Marx faleceu em 14 de março de 1883). É que grande parte das teses defendidas por Lafargue em seu Direito à Preguiça e exploradas por nós, estão mais desenvolvidas por Marx no Livro II (1885) e Livro III (1894) d’O Capital, publicadas postumamente por seu amigo e companheiro Friedrich Engels. O próprio Livro I d’O Capital foi posteriormente corrigido por Engels e Eleanor Marx, esta filha mais nova de Marx, sendo considerada a sua versão definitiva a edição alemã de 1893. Pode-se argumentar que o autor teve acesso aos textos de Marx e de Engels anteriores ao O Capital, citadamente os Manuscritos Econômico-filosóficos que Marx escreveu em 1844, mas que só foram publicados em 1932, quase um século mais tarde, e vinte e um anos após a morte de Lafargue!?

A questão limítrofe das teses exemplares defendidas pelo autor em Direito à Preguiça se dá por conta do estádio de desenvolvimento das forças produtivas aplicadas à produção material econômica das sociedades industriais mercantis, produtoras de mercadorias, capitalistas e de livre mercado. Isso em nada retira o brilhantismo e a perspicácia das ideias apresentadas na obra, pelo contrário, ilustra magistralmente como as sociedades capitalistas de livre mercado já no final do século XIX estavam completamente imersas no processo inescusável de uma revolução da produção, e dos valores, compelida pelo desenvolvimento do regime de acumulação privada nos moldes burgueses do capital e da luta de classes. Efetivamente Lafargue, não só pelos exemplos retrativos de sua época na Europa, pelos desdobramentos coloniais inerentes à produção de mercadorias, e às relações entre as classes e frações da classe proprietária, só fez comprovar irrefutavelmente o que o Mundo contemporâneo assiste quanto à luta concorrencial global pelo estabelecimento dos monopólios capitalistas, com as piores consequências e perspectivas para os milhões de desempregados e precarizados hoje.

A diferença é que em nosso tempo todo o processo se verifica através da aplicação pragmática do mais alto desenvolvimento de tecnologias e ciências aplicadas à produção, consumo e financeirização dos mercados. Isto é o ponto nodal do qual o regime de acumulação concorrencial de capital não pode prescindir e se afastar, levando à precarização do trabalho e dos trabalhadores, não tanto pela exploração do mais valor absoluto em larga escala (mais extensiva ao tempo de Lafargue), mas pela maciça substituição de mão de obra por sistemas mecanizados e robotizados (mais valor relativo), alicerçados em tecnologias de comunicação e informação remotas desenvolvidas por poderosos algoritmos e com base em bancos de dados minuciosos e globais.

A precarização que Lafargue revela e denuncia já era pura desumanidade, miséria e morte para os trabalhadores de então, subsumida a inevitabilidade do trabalho, até pelos mesmos, enquanto hoje o que é real e facilmente observável é o fim do trabalho, o incremento do tempo de trabalho disponível, na verdade a inexigibilidade da mão de obra assalariada do capital. É nos limites do desenvolvimento das forças produtivas e da obsolescência do trabalho assalariado do capital que está dada a possibilidade real e objetiva das massas de trabalhadores exigirem riqueza para si, a se dedicarem finalmente ao desenvolvimento de sua potencialidade criativa, artística, como Lafargue (em Marx!) o exigia. E se há um século e meio atrás era tão difícil para os trabalhadores se libertarem do “discurso do trabalho moralizante da burguesia e da igreja”, devido às condições reduzidas da sociedade produzir riqueza material necessária para emancipar o homem de seu “castigo icônico bíblico”, hoje é essa realidade bastante possível e real que movimenta cada vez mais setores, comunidades e movimentos sociais para o seu direito libertador ao ócio criativo.

A registrar que durante a pesquisa e confecção do Direito ao Ócio não recorremos ao texto de Paul Lafargue, embora fosse conhecida sua existência prodigiosa, pois se queria manter a distância necessária a evitar certa contaminação, e comprovar por outros caminhos, e pelos autores contemporâneos pós-estruturalistas, que as teses inerentes ao ”desafio ao trabalho” são consistentes a provar não só o brilhantismo de Lafargue, mas a atualidade deste “desafio”. Só o voltamos a ler para este Prólogo. Lafargue obviamente não precisa de defensores. A pesquisa e o pensamento progressista, esse sim, sempre carece de arejamento, e nada de mais que tal ventilação ainda venha de um texto grandioso como o de Paul Lafargue. Isto demonstra ao menos que o método da Economia Política é imbatível tanto quanto mais o regime do capital se desenvolve no caminho de sua superação.

BIBLIOGRAFIA

LAFARGUE, Paul. O direito à preguiça. São Paulo: Editora Hucitec, 1999.

NOTA:

[1] O texto aqui publicado refere-se ao Prólogo de nosso livro Direito ao Ócio – Desafio ao Trabalho e Nova Cultura, a ser publicado.

Fonte:

Autor: José Manuel de Sacadura Rocha

LavraPalavra

https://lavrapalavra.com/2020/06/22/direito-a-preguica-e-ao-ocio-paul-lafargue/

junho 22, 2020