AS ORIGENS: DE 1870 A 1917
O ritmo que mais tarde veio a se chamar samba teve origem nas fazendas escravocratas do interior do Brasil. É o caso da Zona da Mata da Bahia, onde os escravos se organizavam para manter suas tradições e consolar-se do trabalho árduo em atividades frequentemente proibidas pelos proprietários das fazendas: rodas de improviso, lundus, terreiros de candomblé de função religiosa. A proibição dos cultos africanos levou, como se sabe, à invenção de formas disfarçadas de religiosidade, que aos poucos se confundiram com outras atividades de lazer praticadas pelos escravos. Com isso, embora a tradição dos terreiros de candomblé tenha sobrevivido à repressão, seu ritmo ultrapassou as fronteiras do culto e veio enriquecer a música de origem africana no Brasil[6].
Logo após a abolição, deu-se uma intensa migração de negros libertos para as capitais (Salvador, Rio de Janeiro). A abolição lançou nas ruas do Rio de Janeiro, maior cidade negra fora da África em finais do século XIX, um enorme contingente de homens “livres” do trabalho forçado, mas desamparados, desempregados ou subempregados, para quem a vadiagem não tinha necessariamente o sentido de recusa ao trabalho. Era uma condenação.
Essas populações de escravos e ex-escravos, quando não moravam nas casas dos patrões, não tinham moradia nem ocupação nas áreas centrais da cidade. Concentravam-se nos subúrbios, em regiões desocupadas e/ou degradadas, vindo a fixar-se, mais tarde, nas encostas dos morros urbanos. As Festas da Penha, nos domingos de outubro, reuniam os antepassados dos primeiros sambistas (ainda não com esse nome) junto com tocadores de fados, modinhas portuguesas, lundus, cateretês do sertão de Minas, catiras nordestinas. O ritmo que veio a dar origem aos sambas da primeira geração foi o maxixe, cuja marca rítmica era o uso da síncopa (contrametricidade) típica das danças africanas. A síncopa se define pela acentuação rítmica da música num ponto em que o ritmo básico não seria acentuado. Ou seja: a acentuação rítmica não corresponde às acentuações ou subdivisões do compasso — com isso, surpreende o ouvido e o corpo também. Pode ocorrer pela acentuação de uma nota, ou pela ausência de nota no lugar onde deveria cair uma acentuação forte. Um exemplo singelo e muito conhecido é a popular Samba lelê, que também pode ser considerada um maxixe ou um samba amaxixado.
A síncopa, no dizer de Muniz Sodré, incita “o ouvinte a preencher o tempo vazio com a marcação corporal — palmas, meneios, balanço, dança (…). Sua força magnética, compulsiva mesmo, vem do impulso (provocado pelo vazio rítmico) de se completar a ausência do tempo com a dinâmica do movimento no espaço”[7].
No final do século XIX o samba começa a se movimentar da periferia para o centro, da roça à cidade, das províncias à capital, dos negros ao povo em geral, movimento que se consumará na criação, entre 1917 e o início da década de 1930, do samba urbano carioca”[8]. Vale lembrar aqui, ainda com referência ao final do século XIX, último período da escravidão, a frequência com que o tema da sedução da escrava pelo senhor comparece nas letras das primeiras modinhas, das polcas dançantes, dos lundus e, mais tarde, do maxixe.
Em seu livro Feitiço decente, Carlos Sandroni nos apresenta diversos exemplos de como esse tema nada decente circulava na forma de brincadeira maliciosa nas letras da música popular: “Yoyozinho vá-se embora/ que eu não gosto de brincar/ Não venha com seus carinhos/ minha reza atrapalhar”. Ou: “Ah meu Deus, sinhô Juquinha/ Você é os meus pecados/ Vá-se embora, já lhe disse/ não me queira dar cuidados / / As artes do Sinhô Moço/ são mesmo artes do demônio/ não me posso livrar delas / nem rezando a Santo Antônio…”. Brincar, bulir, “matar” são expressões alusivas à tentação sexual que o senhor exerce sobre a escrava. Eis os títulos de outras polcas populares ao final dos anos 1800: “Não bula comigo, nhonhô” (diminutivo de sinhô, senhor), “Sossega, nhonhô”, “Tire as patas, nhonhô!”. A violência da posse sexual calcada na posse do sujeito como força de trabalho fica camuflada, nas letras maliciosas acima, pela sugestão de que a negra mal consegue resistir à sedução do sinhozinho.
O resultado do abuso dessas artes ilícitas é o surgimento, no Brasil, da figura do mulato (e da mulata), nascidos das “brincadeiras” entre senhores brancos e escravas africanas. O mulato teria sido, entre o final do século XIX e as primeiras décadas do XX, um tipo maldito em função de sua origem ilícita, mas cuja cor da pele evocava a sensualidade, o dengo e a sedução. A deliciosa licenciosidade de muitas letras da música popular brasileira mantém alguma dívida com a perniciosa licenciosidade dos senhores em relação a suas escravas, pela qual as primeiras gerações de mulatos pagaram o preço da exclusão social.
A polca e o lundu abriram passagem para o maxixe, parente afro-brasileiro da polca, com cadência diferenciada por causa da síncopa (comum também ao lundu). O maxixe supera a polca no gosto popular por aliar o requebrado típico das danças africanas com a ousadia de ser uma dança de “par enlaçado”, enquanto o lundu, também africano, mas de raízes rurais/coloniais, se dançava em roda, sem enlaçar o par. O maxixe surge no Rio, em meados do século XIX, e é logo considerado pela elite e pelas classes médias como muito vulgar, de “baixa categoria” por conta do ritmo sincopado, que induzia o corpo a requebrar de modo muito diferente dos passos marcados da polca, por exemplo. Vale lembrar, a respeito, os comentários sobre a dança de salão no conto de Machado de Assis “Um homem célebre”, de 1870: nesse conto, o personagem principal é o compositor carioca Pestana, que persegue o ideal da música clássica, mas ganha fama por suas polcas e maxixes, que os frequentadores dos salões adoram dançar. Quando se senta ao piano para compor um noturno, os dedos parecem correr sozinhos pelo teclado, ao ritmo contagiante da polca-maxixe. Não bula comigo, nhonhô é o título de uma das polcas que o mulato Machado de Assis escolhe para ser tocada a contragosto pelo seu frustrado personagem. Em ensaio a respeito de “Um homem célebre”, José Miguel Wisnik[9] cita outro mulato, Mário de Andrade, o qual se refere aos títulos das polcas-maxixe daquele período como “manifestações livres de espírito, de carinho, de sensualidade, e por vezes dessa vontade de falar bobagens metafóricas […] costume tão inconfessavelmente nacional”.
A origem da palavra samba também é africana. A expressão foi utilizada no interior do Brasil para nomear um folguedo que conjugava batuque, dança de roda e “umbigada” (semba, na origem angolana). De acordo com Sandroni, o gesto de forte sensualidade da “umbigada” fez por incluir o samba entre as danças profanas afro-brasileiras. Quando algumas versões do lundu já eram aceitas em “sociedade” (no Rio), o samba ainda era desconhecido até o final do século XIX — era visto como um “signo do atraso rural” pelos moradores da capital.
A grande concentração de negros e mulatos em uma região mais central da capital federal aconteceu três décadas antes da abolição, no bairro da Cidade Nova — hoje Estácio —, região de mangue aterrado em 1860 que logo abrigou uma multidão de escravos e ex-escravos, pequenos funcionários e trabalhadores braçais, subempregados e desempregados, prostitutas e jogadores, tornando-se o bairro mais populoso da cidade na década seguinte. Juliana Farias refere-se ao centro do Rio no período que antecedeu a Lei Áurea como um tabuleiro de ruas transversais e perpendiculares que passou a ocupar a várzea antes dominada pelo pântano e que se estendia até a lagoa da Sentinela, atual Campo de Santana […]. Em meados do século XIX, o Rio de Janeiro era um complexo e intricado tabuleiro, com famílias morando em cantos inesperados, com terrenos antecedendo outros prédios com suas janelas de vidrilho. E quem não conhecesse na intimidade essas construções com certeza não seria capaz de desenrolar esse complicado novelo urbano[10].
Em razão da origem social de sua população, a Cidade Nova (que Heitor dos Prazeres batizou mais tarde de Pequena África) também se tornou um centro de “diversões de má fama”. A dança dos negros descendentes de escravos não tinha prestígio entre os brancos e só era tolerada nos teatros de variedades e clubes carnavalescos. Foi nesse caldo de cultura que se deu a passagem do maxixe ao samba, que ainda não se parecia com o samba atual, criado já no começo do século XX.
O samba nasceu da tradição oral dos escravos — e penso que até hoje a música popular, que recobre a vida social brasileira com um discurso paralelo ao da política, da economia, do consumo, dos modismos em geral, guarda a força da tradição oral na cultura brasileira. A música popular cria sua própria zona de discurso que, com ajuda do rádio e hoje da tevê, mas também ainda hoje da propagação boca a boca, pinta a aquarela de outro Brasil no qual o Brasil real se reconhece, como num espelho melhorado, comunitário, popular, autocrítico — não necessariamente feliz, mas alegre e malicioso, na forma do “costume inconfessavelmente nacional” a que aludia Mário de Andrade.
Algumas “tias” oriundas da Bahia tiveram grande importância no período em que o samba nasceu. Os migrantes do Nordeste, de Salvador, das fazendas do interior de Minas, que se aglutinaram na Pequena África, mantinham, na capital federal, fortes laços de solidariedade e uma sociabilidade ainda provinciana. O mais famoso ponto de encontro de sambistas e adeptos dos cultos religiosos africanos foi a casa da Tia Ciata, na rua Barão de Itaúna, também na região da Pequena África[11]. Hilária Batista de Almeida foi uma negra de classe média baixa, casada com um descendente de escravos que chegou a estudar dois anos de medicina. Além de curandeira ligada ao candomblé, Tia Ciata ficou famosa por abrir sua casa para uma variedade de festas com músicas para os gostos da classe média branca e dos negros. Embora o candomblé fosse fortemente reprimido na época, o terreiro de Tia Ciata foi liberado depois de ela ter supostamente convocado seus orixás para curar a perna doente do então presidente Venceslau Brás — o que mostra também a escassa diferenciação cultural entre as classes no Brasil da República Velha.
Outras tias não tão famosas quanto ela, mas também muito amantes, contribuíram para abrigar rodas de samba e candomblé em suas casas, no período em que os ritos africanos eram proibidos no Rio de Janeiro — é o caso de Tia Amélia, mãe de Donga, e Tia Perciliana, mãe do João da Baiana. As festas nas casas das “tias” misturavam, além de rodas de candomblé, lembranças de músicas nordestinas, de cantos das festas de Natal e Reis, além de rodas de dança e improviso das quais se originaram os primeiros sambas amaxixados, espécie de costura coletiva de motivos musicais e temáticos feitos sem nenhuma ligação formal entre eles, ao sabor da batucada, do improviso e da brincadeira.
As festas na casa da Tia Ciata eram divididas em vários ambientes, entre os quais se mantinha a hierarquia entre os frequentadores: baile na sala de visitas, samba de partido-alto nos fundos da casa e batucada no terreiro, segundo o depoimento de João da Baiana[12]. O baile na sala de visitas seria “mais civilizado”, o samba na sala de jantar ainda se parecia com as polcas amaxixadas do conto de Machado, e o “batuque” no quintal podia misturar cantos de candomblé com rodas de partido-alto acompanhadas de palmas, onde também se podia dançar a umbigada — foi nesse ambiente que o samba firmou suas primeiras características marcantes, que exerciam, claro, forte fascínio entre os frequentadores das salas “da frente”, pela oportunidade de desrepressão sexual que ofereciam aos brancos educados pela moral católica. A transação entre os três ambientes de casas como a da Tia Ciata, de acordo com Carlos Sandroni, recobria a polarização entre o espaço público e a intimidade.
O seguinte improviso de Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Filho, 1897-1973) resume a atração que a música “desclassificada” exercia entre as classes ditas mais educadas: “Samba de partido-alto/ só vai cabrocha que samba de fato/ só vai mulato filho de baiana/ e gente rica de Copacabana”.
Nem por isso a policia deixou de perseguir os sambistas “vagabundos” e dissolver as rodas de samba, como contam João da Baiana (“preso várias vezes por tocar pandeiro”), Cartola (“O samba naquela época era coisa de malandro e marginal”), Noel Rosa (A princípio o samba foi muito combatido, considerado distração de vagabundo”)[13].
Notas:
- 6. “Em Salvador, encontramos na imprensa textos que condenam os ‘abusos e costumes’ que infestavam as grandes festas religiosas da cidade. […] Quando desejavam realizar batuques, festas e movimentos cadenciados ao som de tambores e atabaques, os africanos tinham que ativar uma rede de relações pessoais, que podiam incluir desde senhores e agentes públicos até sua vizinhança e seus próprios confrades. Buscavam, a despeito de uma série de dificuldades que lhes eram impostas cotidianamente, resistir e negociar a liberdade de associarem-se de forma autônoma e de recriarem suas culturas.” (Juliana Barreto Farias et al., Cidades negras: africanos, crioulos e espaços urbanos no Brasil escravista do século lux, São Paulo: Alameda, 2008, p. 113.
- 7. Muniz Sodré, Samba, o dono do corpo, Rio de Janeiro: Mauad, 1998, p. 2.
- 8. Carlos Sandroni, Feitiço decente: as transformações do samba no Rio de janeiro — 1917-1933, Rio de Janeiro: Zahar, 2001, p. 92. 94.
- 9. José Miguel Wisnik, “Machado maxixe”, Sem receita—ensaios e canções, São Paulo: Publifolha, 2004, p. 40.
- 10. Juliana Barreto Farias et al., op. cit., p. 86.
- 11. Para uma história da origem do samba na Pequena África, ver Humberto M. Franceschi, Samba de sambar do Estácio — de 1928 a 1931, Rio de Janeiro: ims, 2010.
- 12. Humberto Francheschi, op. cit., p. 31.
- 13. Idem, ibidem, p. 158.
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