SEGUNDA GERAÇÃO DE SAMBISTAS: O SAMBA DO ESTÁCIO
Nos primeiros anos da República, logo depois da Guerra de Canudos (1896-1897), soldados remanescentes voltaram sem recursos para a capital e espalharam-se pelo centro do Rio de Janeiro, até que o governo os instalou nas encostas do Morro da Providência, formando a primeira favela da cidade. Poucos anos mais tarde, o presidente Rodrigues Alves determinou uma grande reforma no centro do Rio, executada, entre 1903 e 1906, pelo prefeito Pereira Passos (da qual participou, como engenheiro, meu bisavô materno Francisco Bicalho). A abertura de avenidas e passeios públicos, ao estilo da reforma monumental comandada em Paris pelo barão de Haussmann (1853-1870), exigiu a demolição de um verdadeiro formigueiro de cortiços e casas populares, o que levou uma multidão de desabrigados a buscar refúgio no bairro da Cidade Nova, cujo coração palpitava na praça Onze. A praça Onze foi, no início do século passado, o único grande espaço remanescente no Centro capaz de abrigar as grandes festas populares — a começar pelo Carnaval[16].
Antes disso, desde 1870, a praça Onze era o local onde os cultos do candomblé se misturavam às rodas de samba; ali, já na década de 1910, surgiram os primeiros blocos carnavalescos que provocaram uma importante transformação no ritmo do samba: do samba de roda ao samba “de sambar”.
A vadiagem entre a população da Pequena África (quadrilátero demarcado pelo Campo de Santana que se estendia até os limites do Estácio) não era apenas uma opção existencial ou uma atitude de rebeldia contra a recém-extinta condição do trabalho escravo: era praticamente um destino para os milhares de desempregados e subempregados que moravam em cortiços da região.
Artur Ramos escreveu, sobre a praça Onze: “Perseguido pelo branco, o negro no Brasil escondeu suas crenças nos terreiros de macumbas e nos candomblés. O folclore foi a válvula pela qual ele se comunicou com a civilização branca. […] e o Carnaval foi sua […] catarse coletiva. A praça Onze é uma grande trituradora que elabora o material inconsciente e prepara-o para sua entrada na civilização. A praça Onze é o censor do inconsciente negro-africano. É a fronteira entre a cultura negra e a branco-europeia, fronteira sem limites precisos, onde se interpenetram instituições e se revezam culturas”[17].
O malandro, personagem popular nos subúrbios e no centro do Rio de Janeiro, era forçado a viver na base do improviso, entre a ilegalidade e a miséria, entre a oferta de pequenos serviços mal pagos e trabalho braçal pesado e igualmente mal pago. Ou, na falta de ambos, a inventar uma série de expedientes à margem da legalidade que formavam o núcleo material da “malandragem–: jogo, cafetinagem de mulheres, pequenos furtos, pequenos golpes para extorquir algum tostão dos trabalhadores pouco menos famintos que eles. Outra ocupação já estabelecida naquela época entre os ex-escravos mais fortes era a de cabos eleitorais de políticos locais. Segundo Humberto M. Franceschi, uma das diversas origens da tradição da malandragem se encontra entre os antigos escravos soldados, oriundos das revoltas do início da República, lutadores da capoeira de Angola que prestavam serviços aos políticos locais. “Uma outra geração formada vinte anos depois (já no século XX), toda descendente de ex-escravos e mantida na mesma condição social (…) conduzia-se por conta própria sem mais depender exclusivamente dos políticos locais. Dessa geração surgiu o malandro carioca”[18].
O ponto em comum entre as diversas versões sobre a origem da figura mítica do malandro é a criação de um “mundo sem culpa”, retratado com graça no romance de Manoel Antônio de Almeida, Memória de um sargento de milícias, e elogiado por Antonio Candido em seu conhecidíssimo ensaio “A dialética da malandragem”[19]. Em oposição ao mundo da ordem, da religião católica, da moral burguesa e do trabalho, o malandro inventa, por boniteza ou precisão, um modo de vida em que a pobreza e o desamparo são compensados pela alegria, a disposição infantil para o prazer e a diversão, a brincadeirá e a sexualidade sem culpa e sem pudor.
Mas o sambista vadio teve oportunidade de profissionalizar-se sem perder o charme. O sucesso da gravação de Pelo telefone, no Carnaval de 1917, abriu o precedente para uma nova ocupação do malandro talentoso, sobreviver à custa do samba. A inauguração da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, em 1922 (em comemoração ao centenário da Independência, sob o governo Epitácio Pessoa), possibilitou que o samba criado no Estácio, na Mangueira, na Vila Isabel, ultrapassasse os limites da transmissão oral e caísse no gosto da classe média branca. As vendas de discos efetuaram a transformação do samba popular em mercadoria.
Voltemos um pouco à origem da segunda geração de compositores cariocas. As rodas de samba e batuque que aconteciam na região da praça Onze, com ou sem relação com cultos religiosos africanos, deram origem ao primeiro bloco carnavalesco, batizado de Deixa Falar — talvez como resposta antecipada aos comentários críticos da sociedade rica contra a expansão do samba. Resume a opção marginal do sambista: se falarem mal de nós… deixa falar. Os encontros do Deixa Falar aconteciam nos fundos da primeira Escola Municipal do Rio de Janeiro, demolida em 1938. Atrás da escola havia uma balança e um bebedouro para animais de carga que traziam carroças de mercadorias vindas do cais do porto. O tablado de madeira da grande balança de pesar carroças carregadas também era usado como palco para rodas de capoeira porque as tábuas lisas facilitavam a dança, já que o “piso pé de moleque” que revestia o chão da Escola Benjamin Constant não permitia que os pés deslizassem com a mesma facilidade. No século XX a crescente concentração da população pobre na região da Pequena África fez daquele bairro o berço de um novo tipo de samba: o “samba de sambar” do Estácio, de ritmo compatível com a movimentação dos blocos. De acordo com Humberto Franceschi, o surgimento do “samba de sambar”, cujo maior expoente foi Ismael Silva, abalou profundamente os principais compositores até a década de 1920, como Sinhô, Donga e Caninha (José Luís de Morais, 1883-1861).
Donga e Ismael Silva teriam discutido sobre a alteração do samba nos seguintes termos: Ismael teria dito, a respeito de Pelo telefone: “isto não é samba, é maxixe”, ao que Donga respondera, referindo-se à novidade rítmica de Se você jurar: “e isto não é samba, é marcha”. Décadas mais tarde, em entrevista a Sergio Cabral, Ismael — um dos poucos representantes longevos da segunda geração de sambistas — resumiu com muito espírito a diferença rítmica entre as duas gerações do samba: “O samba antigamente era assim: ‘tan-tantantan/ tan-tantantan’. Depois virou: ‘bumbum paticumbum prugurundum'”. O feliz achado de Ismael Silva, que ilustra com precisão a mudança rítmica do samba entre a primeira e a segunda geração, foi tema de um samba-enredo de Aluizio Machado para a escola Império Serrano, em 1982.
Pertenciam à segunda geração de sambistas: Ismael Silva (1905-1978), Bide (Alcebíades Barcelos, 1902-1975), Brancura (Silvio Fernandes, 1902-1935), Nilton Bastos (1899-1931), Heitor dos Prazeres (“Lino do Estácio”, 1898-1966), entre outros da região do Estácio, além de frequentadores de outras regiões, como Cartola (da Mangueira, 1908-1980), Noel Rosa (Vila Isabel, 1910-1937), Wilson Batista (1913-1968, que veio de Campos dos Goytacazes para viver na Lapa) etc. O culto à malandragem entre esses sambistas, alguns de classe média baixa como Noel, também vinha do fato, entre real e lendário, de que no Brasil da Primeira República os ricos não trabalhavam, o que acentuava, entre os pobres e mal pagos, o sentimento de que o trabalho era um castigo imerecido.
Ai ai meu Deus, tenha pena de mim/ todos vivem muito bem, só eu que vivo assim/ trabalho não tenho nada/ eu vivo num miserê/ ai ai, meu Deus/ isso é pra lá de sofrer
Ciro de Souza e Babaú, grande sucesso no Carnaval de 1938
Se o trabalho não impede que se viva no miserê, então mais vale viver na malandragem. Ismael Silva tem duas canções complementares contra o trabalho, em louvor à malandragem: “Se eu precisar algum dia/ de ir pro batente/ não sei o que será/ pois vivo na malandragem/ e vida melhor não há” (1931).
A ideologia da malandragem alardeia a convicção de que fazer samba não é trabalho, é prazer que não requer esforço e não encontra dificuldades, pelo menos entre os verdadeiros boêmios. A crença de que a atividade produtiva do sambista não é trabalho fica bem ilustrada por um depoimento de Ismael sobre outra de suas composições, tão famosa quanto a citada acima. Conta Ismael: “Minha música sai assim, quando não estou pensando em música, como uma coisa que viesse e me botasse na mente, […] acabei de beber um café, fiquei sentado olhando pra rua, de repente comecei assim, naturalmente. ‘Nem tudo o que se diz, se faz…’. Tá vendo, letra e música, já tudo junto, daí parei aí — ‘eu digo e serei capaz’ —, capaz de quê? A conclusão, não acabei naquele dia, levei três dias pra encontrar o final, sem poder terminar. No terceiro dia, eu andando na rua e aí veio o final, ‘de não resistir, nem é bom falar/ se a orgia se acabar’. Nada de forçar, tudo bem espontâneo[20].
O samba ficou assim: “Nem tudo o que se diz, se faz/ eu digo e serei capaz/ de não resistir, nem é bom falar/ se a orgia se acabar”. Parceria de Ismael Silva com Nilton Bastos e Francisco Alves.
O samba parecia mesmo ser uma grande diversão para Ismael. Entre 1928 e 1935, o compositor gravou mais de cinquenta músicas, sozinho ou em parceria. O grande cantor de seus sambas, que “comprava” a parceria para ter seu nome de coautor nos discos, foi Francisco Alves.
Mas o tema da malandragem, como lembra Claudia Matos, não é tão simplesmente o reflexo direto das condições de vida dos primeiros compositores de samba do Rio de Janeiro. A preguiça no samba é um discurso, e assim deve ser entendido. O elogio da boemia, da vadiagem e da malandragem seduz o ouvinte de classe média não apenas pela ginga, cadência, sensualidade e remelexo do samba, mas também pela figura carismática do sambista malandro, que escolhe uma vida de prazeres ao preço de muita pobreza, mas despreza a disciplina, o trabalho e até mesmo o dinheiro. “Tal como a fantasia que o envolve, o malandro se constitui como um ser de linguagem, uma metáfora […] a encarnação de um comportamento estético, de um estilo. Ele é a expressão, em figura humana, da ginga, da malabilidade e dinâmica do próprio samba”[21]. Para a autora, o discurso da malandragem institui uma “utopia coletiva, uma brecha por onde o proletário escapa à sua condição de ser dominado […]”[22].
Escapa, mas não transforma. No prefácio de seu livro Serafim Ponte Grande, Oswald de Andrade, escritor que aliou militância comunista e liberdade boêmia, escreveu:
A situação “revolucionária” desta bosta mental sul-americana apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário, era o boêmio. As massas, ignoradas no território e, como hoje, sob a completa devassidão econômica dos políticos e dos ricos. Os intelectuais brincando de roda[23].
Sob a “devassidão econômica dos políticos e dos ricos” as massas também brincavam, nos blocos e rodas de samba. Oswald entendeu criticamente a oposição entre o burguês e o boêmio indolente, desinteressado da política, sintoma e placebo para a desigualdade social nessa “bosta sul-americana”. Mas o antagonismo existencial entre burguês e boêmio vai mais longe. Só o boêmio encarna o desapreço pelo conforto e pelo dinheiro, a recusa a se deixar explorar, a aceitação da pobreza como preço pago pelo encantamento de uma vida livre ligada à orgia, à poesia, ao amor e à música. Ao contrário do proletário, cujos interesses estão ligados aos aspectos materiais da vida (e se fizer a revolução, será em nome deles), o boêmio é o antifilisteu, o verdadeiro antípoda do burguês. Sua pobreza não resulta de um espírito de sacrifício, e sim da experiência positiva com tudo aquilo que o dinheiro não pode comprar. A começar pela liberdade. O boêmio é capaz de trocar tudo, até o amor, só para não deixar a tal da “orgia”.
Essa oposição de classe entre o sambista e o burguês otário foi bem nítida pelo menos até que o rádio passasse a divulgar os sambas para fora do morro e dos becos boêmios da cidade, favorecendo o surgimento de sambistas dos bairros de classe média. A inclusão social do samba foi promovida com grande empenho pelo genial Noel Rosa, moço branco do bairro de classe média Vila Isabel.
Ainda assim, persistiu a associação entre os blocos de carnaval, o samba, a vadiagem e a malandragem. Durante a ditadura do Estado Novo, na década de 1930, os blocos eram obrigados a fazer registro na polícia antes de desfilar. Para obter a licença de seus blocos, os compositores dos sambas-enredo tinham que cumprir algumas condições, como a de não falar de malandragem ou estimular vadiagem.
Franceschi afirma que um dos preconceitos infundados contra os sambistas era o de que seriam todos analfabetos. O autor cita um auto de prisão revelador dos preconceitos sofridos pelos sambistas. Um desses tipos, cujo nome não foi citado no boletim policial,
[…] Perambulava pela cidade sem destino, na mais completa ociosidade, sendo vadio contumaz e jogador de chapinha incorrigível que não tem arte, oficio ou ocupação honesta […] vivendo exclusivamente do produto de jogos ilicitos, sempre encontrado na mais completa ociosidade na zona do baixo meretrício em todas as horas do dia e em companhia de jogadores profissionais e outros elementos nocivos à sociedade[24].
O autor retruca que entre os tais “marginais que não têm arte” estavam os artistas que, em menos de quatro anos, transformariam radicalmente a música carioca e a música brasileira.
Noel, que tentou mostrar ao mundo branco que o samba da Vila Isabel era um “feitiço decente”, “sem farofa, sem vela e sem vintém” — uma alusão ao samba composto pelos africanos, que nasceu nos terreiros de candomblé —, não deixou, entretanto, de associar a imagem do sambista à vadiagem, à preguiça, ao avesso do mundo do trabalho: em Vila Isabel, o povo pede para que o sol “pelo amor de Deus não venha agora que as morenas vão logo embora…”.
“Quando Noel se tornou compositor profissional, um tema de larga tradição dominava a música popular: a malandragem. Até a abolição, a ordem social era rígida: os escravos trabalhavam, os senhores mandavam e o restante da sociedade ficava à margem do processo de produção, sem produzir regularmente nem ter acesso ao poder”[25]. Depois da abolição, o número dos que ficavam à margem, ou trabalhavam para ganhar “um miserê”, só fez aumentar. Diante do desprestígio moral e econômico do trabalho braçal disponível para os pobres, o malandro consistia, pelo menos no imaginário popular, numa espécie de “terceira via”, uma escolha para aqueles que desistiam do bom comportamento e decidiam viver uma vida mais alegre e mais autêntica — mas igualmente miserável —, entre a batucada, a cachaça, as mulheres e a orgia.
A paixão pelas noitadas de samba sem limite para terminar e o envolvimento apaixonado com as primeiras escolas eram motivos de desprezo pelas regalias do mundo dos endinheirados. No samba muito conhecido de Noel, O X do problema, a voz narrativa é a de uma mulher que se recusa a deixar a escola do Estácio para casar-se com um pretendente rico: “Você tem vontade que eu abandone o largo do Estácio pra ser a rainha de um grande palácio / dar um banquete uma vez por semana/ / Nasci no Estácio, não posso negar minha raça de sangue/ você pode crer, palmeira do mangue não vive na areia de Copacabana”.
O contraponto à fidelidade da sambista “educada na roda de bamba/ diplomada na escola de samba” também se tornou tema canônico de alguns sambas. É a mulata por quem o sambista suspira, como nos versos de Faceira, de Ary Barroso: “Você veio cá do morro/ pra viver lá na cidade / deixando os companheiros/ tristes loucos de saudade/ porém, linda criança/ tenho fé, tenho esperança/ que você há de voltar/ direitinho ao seu lugar”. O tema foi retomado por Chico Buarque no famoso Quem te viu, quem te vê, cuja personagem feminina também troca o morro — e o samba — pelo conforto da cidade. A vingança do compositor é afirmar que, enquanto ele sambar na pista, a ex-amada assistirá da galeria, “na mais fina companhia”. Porém — “se você sentir saudade/ por favor, não dê na vista/ bate palmas com vontade/ faz de conta que é turista”.
Volto ao tema do elogio do malandro: o próprio Noel, que tentava desassociar o samba da vadiagem, não deixou de compor várias músicas em que o personagem narrador é um vagabundo sem dinheiro pra nada. “Mas em vez do grande malandro, Noel vai preferir falar das pequenas malandragens do cidadão em meio à grande miséria geral, à ‘prontidão sem fim’”[26].
“O orvalho vem caindo, vai molhar o meu chapéu/ e também já vão surgindo as estrelas lá do céu/ tenho passado tão mal, a minha cama é uma folha de jornal.” Assim canta o “poeta da Vila”, com bom humor, a pobreza a que está condenado o sambista — e que só se torna um problema quando ele tem que resolver “com que roupa eu vou pro samba que você me convidou?”. O personagem desse que foi o primeiro samba de sucesso composto (e gravado) por Noel, e que começou como plágio inadvertido do Hino Nacional, nem cogita trabalhar para comprar uma roupa nova. Confessa sem pudor que, até então, contava com o dinheiro do “português” que sustentava sua amada e sem aviso prévio “foi-se embora e levou seu capital”, deixando o casal de boêmios a ver navios — e de roupa surrada.
A famosa polêmica entre Noel Rosa e Wilson Batista ficou conhecida por conta dos sambas que discutiam o valor da Vila Isabel. Antes dessa, porém, Batista e Noel compuseram sambas discordantes a respeito, justamente, do valor da malandragem. O jovem mulato recém-chegado de Campos dos Goytacazes tentou se entrosar no mundo boêmio da Lapa declarando-se um verdadeiro malandro:
Chapéu de lado, tamanco arrastado/ lenço no pescoço, navalha no bolso/ eu passo gingando, provoco e desafio/ eu tenho orgulho de ser um vadio/ / eu sou vadio porque tive inspiração/ já me lembro, era criança, tirava samba-canção.
Não se sabe se por ciúmes, por orgulho de boêmio que recusa imitações ou se por puro espírito de provocação, Noel rebateu o samba do novato posando de moralista, a aconselhar o compositor:
Deixa de arrastar o seu tamanco/ pois tamanco nunca foi sandália/ arranca do pescoço o lenço branco/ bota sapato e gravata/ joga fora essa navalha, que te atrapalha/ de chapéu de lado deste rata/ da policia quero que escapes/ tirando samba-canção/ eu já te dei papel e lápis/ arranja um amor e um violão/ malandro é palavra derrotista que só serve pra tirar todo valor do artista/ proponho ao povo civilizado/ não te chamar de malandro/ e sim de rapaz folgado.
Mesmo assim, observem que o ofício sério que Noel recomenda a Wilson Batista, contra a pecha de malandro, é o de compositor de sambas. O conselho do sambista não era para que o suposto malandro procurasse emprego. Noel procura apenas dissociar a imagem do sambista da do malandro, sempre sujeito a cair nas mãos da polícia. Malandro, palavra derrotista?
No conhecido Filosofia, o poeta da Vila parece ser de outra opinião. Longe da polêmica com Batista na qual escolheu ocupar a posição do (falso) moralizador, em Filosofia Noel canta a superioridade moral do vagabundo. Embora comece o samba lamentando-se de que “o mundo me condena e ninguém tem pena/ falando sempre mal do meu nome/ deixando de saber se vou morrer de sede/ ou se vou morrer de fome”, o compositor prefere ignorar o julgamento alheio, recusar toda a servidão para viver “sendo escravo do meu samba/ muito embora vagabundo”. Ao final, alardeia a moral da autenticidade contra a atitude interesseira e falsa dos que dependem dos ricos para se inserir na “sociedade”: “quanto a você da aristocracia/ que tem dinheiro, mas não compra alegria/ há de viver eternamente sendo escravo dessa gente! que cultiva a hipocrisia”.
Filosofia deve ser entendido, na verdade, como uma lição de crítica sociológica. Na década da industrialização, no Brasil, o aristocrata decadente dependeria das boas graças do industrial novo rico, que, por sua vez, tentaria adquirir prestígio à custa de “cultivar a hipocrisia” para ser aceito nos meios tradicionais. Restava ao sambista marginalizado afirmar com orgulho sua independência e seu desprezo pelo mundo das aparências dos que buscavam ascensão social.
Mas por conta dessa suposta “resistência”, uma ameaça cerca o sambista, escreve Caldeira. “Nego largou a batucada e já bate a fome. Agora, o malandro se preocupa no seu samba quase tanto com o dinheiro quanto com a mulher”, teria dito Noel[27]. Por essas e outras, na consagrada Conversa de botequim, o compositor encarna um vagabundo que passa a tarde na mesa do bar a pedir uma dúzia de favores ao garçom — média e pão com manteiga, recados ao escritório, o placar do jogo e até “algum dinheiro, que eu deixei o meu com o bicheiro”, pra terminar com “vá dizer ao seu gerente/ que pendure essa despesa no cabide ali em frente”.
Noel não foi só o “branqueador” do samba carioca, no sentido de ter desvinculado o samba da favela e da cultura negra. Noel criou o samba moderno. Inscreveu na tradição oral da cultura carioca a crônica cantada da vida da ralé no Rio de Janeiro, com graça, humor e ironia. Há quem diga que Noel Rosa está para o samba como Machado de Assis está para a literatura. Gago apaixonado e Tarzan, o filho do alfaiate, de grande comicidade, convivem com Três apitos (a moça é operária, seu apaixonado é “do sereno, poeta muito soturno, vou virar guarda-noturno e você sabe por quê”), Último desejo, Feitio de oração, sambas que nasceram clássicos.
Em 1941, também o traçado original da praça Onze foi destruído para a realização da obra da avenida Presidente Vargas. Grande Otelo e Herivelto Martins compuseram um samba que lamentava o fim da praça, origem e ponto de encontro tradicional das escolas de samba: “Vão acabar com a praça Onze/ não vai haver mais escolas de samba, não vai/ choram tamborins/ chora o morro inteiro/ favela, Salgueiro, Mangueira, Estação Primeira/ guardai os vossos pandeiros, guardai/ porque este ano a escola de samba não sai”.
Notas:
- 17.Apud Carlos Sandroni, op. cit., p. no.
- 18.Humberto Franceschi, op. cit., p. 27.
- 19.Antonio Candido, “A dialética da malandragem” O discurso e a cidade, São Paulo: Duas Cidades, 1998.
- 20.Humberto Franceschi, op. cit., p. 64.
- 21.Claudia Matos, op. cit., p. 67.
- 22.Idem, ibidem.
- 23.Oswald de Andrade, no prefácio a Serafim Ponte Grande, Rio de Janeiro: Globo, 1990.
- 24.Humberto Franceschi, op. cit., p. 39.
- 25.Jorge Caldeira, Noel Rosa, São Paulo: Brasiliense, 1982.
- 26.Jorge Caldeira, op. cit., p. 31.
- 27.Jorge Caldeira, op. cit., pp. 56-57.
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